Por que nos desentendemos por mensagem de texto?

Minha pergunta de pesquisa é: por que nos desentendemos por mensagem de texto? É óbvio que, dada a centralidade dessa forma de comunicação, todo mundo aqui já se perguntou isso, mas as respostas parecem girar em torno da dificuldade de ler e transmitir tom de voz e expressões faciais, algo que tentamos reverter a base de emoticons e exclamações mais abundantes do que vírgulas. Essa resposta me parece insuficiente e, francamente, abobada, por isso queria ajuda para pensar em algo mais aprumado.

A primeira ressalva lógica em que penso é: nos desentendemos, e agora isso se dá por mensagem de texto. Trata-se de uma coincidência que talvez não implique causalidade. Nos desentendemos, agora isso costuma acontecer por mensagem de texto porque essa é a forma de comunicação não fática mais frequente que usamos, às vezes até com pessoas próximas. Porque conversamos demais por esse meio e porque costumamos criar ou abordar problemas através dele, as chances de nos desentendemos assim crescem. Como a conversa pessoal passou a ser usada como resolvedora de conflitos já postos pelo texto, a disposição das pessoas ao conversarem ao vivo sobre o mesmo problema é outra, o cuidado é outro, o que leva à impressão de que ao vivo funciona quando talvez fosse mais justo pensar que com cuidado funciona, com boa vontade funciona, ou que resolver problemas é menos difícil do que nunca criar problemas.

Mas vamos supor que não seja apenas uma coincidência, que a mensagem de fato aumente a frequência e a gravidade dos desentendimentos. Ainda assim me parece haver respostas mais completas do que tom de voz e expressões faciais. Ao falar em tom de voz e expressões faciais, estamos falando o que, exatamente? Que o texto é intrinsecamente, irremediavelmente deficitário em relação à linguagem oral? Que com os áudios do WhatsApp ou, sei lá, se passarmos a gravar videozinhos no qual faremos todas as expressões e gestos, a questão será resolvida?

Poderíamos dizer que a questão é que não sabemos ler e escrever tão bem quanto sabemos ouvir e falar, o que parece lógico se pensarmos no conjunto da população, mas não corresponde à média das pessoas do meu meio, basicamente alfabetizadas no IRC, ICQ, UOL, MSN e, posteriormente, nas redes sociais, além de serem leitoras de livro ao menos razoáveis. Aprendemos estratégias de leitura e de escrita mais sofisticadas do que a média dos nossos pais porque esses foram desde cedo instrumentos poderosos de sociabilidade. Termos aprendido essas estratégias, todo e cada um de nós estar fluente demais em artimanhas elementares de como construir um texto engraçadinho, perspicazinho, emocionantezinho, talvez contribua para o nosso bode crescente em relação a amigos que postam demais e suas fórmulas fáceis de chamar atenção com textos que parecem berrar o efeito que pretendem causar. As palavras, como todas as outras coisas, sofrem desgaste.

Conclusões parciais: as pessoas se desentendem; as pessoas se desentendem menos quando são mais cuidadosas; as pessoas sabem ler e escrever; a linguagem escrita tem suas próprias ferramentas e independe de gestual e de tom de voz; vídeos e áudios dificilmente resolverão o problema.

Hipóteses para estudos futuros:

Talvez os problemas gerados pelas mensagens de texto estejam mais ligados à falta de controle das condições de recepção da mensagem e a uma tendência a presumir que a outra pessoa lerá nossa mensagem em condições neutras ou similares às nossas. Você escreve uma mensagem levemente bêbado no banheiro de uma festa e dá de barato o quanto o ambiente influencia seu modo de sentir e de se expressar naquele momento, assim como dá de barato que a outra pessoa estará em um estado mental neutro ou semelhante, e não imersa em um outro problema, no meio de uma situação desagradável, de uma conversa mais interessante do que a sua etc.

Se pessoalmente também é possível estar dessintonizado emocionalmente, ao menos existe um ambiente comum e a possibilidade de avaliar o terreno antes de iniciar a interação. Também é mais fácil se desapegar de expectativas e roteiros previamente estabelecidos e se deixar convencer pelo outro quando os turnos de fala não demoram minutos, horas inteiras usadas para solidificar posições.

(no caso de desentendimentos entre casais, talvez seja justo acrescentar que pessoalmente não estamos tão dispostos a interpretar mal alguém em quem pretendemos ter autorização para tocar dali a dois minutos).

Escritores tentam criar e controlar minimamente as condições de recepção de seus textos. Tentam selecionar se o leitor ideal estará com tempo ou apressado, se vai devorar, degustar ou ruminar o texto. O fazem através da extensão, do meio onde publicam, do título apagado ou chamativo, da escolha entre uma linguagem transparente ou opaca, de uma narrativa que empurre o leitor num carrinho de mão e saia em disparada ou que exija que ele caminhe com suas próprias pernas por um terreno movediço. Nós também tentamos controlar essas condições, sobretudo através da escolha entre ferramentas (e-mail pressupõe leitura e resposta mais lentas, WhatsApp pressupõe diálogo etc.), mas trata-se de um controle pequeno e para o qual nos vemos com menos recursos.

Tem a máxima de Montaigne de que metade da palavra é de quem lê, uma proporção que tende a diminuir com o diálogo pessoal, onde aquele que fala tem um poder maior de se fazer entender, pois sente imediatamente as reações de seu interlocutor. No caso do texto escrito, da mensagem de texto, há uma série de circunstâncias que escapam ao poder do enunciador (algo que os americanos chamam de set and setting). Se a pessoa lê sua mensagem no metrô, preocupada com algo do trabalho, ou se lê à noite, no meio das cobertas, são leituras e interpretações e até textos completamente distintos. Para quem pensa que até a literatura pode ser apenas um modo de leitura, e não algo que esteja necessariamente no texto, isso deve fazer sentido.

Outra hipótese, essa um pouco mais fraca: hiperleitura. As palavras ganham mais peso por escrito porque foram grafadas, podem ser lidas várias vezes, soam mais pesadas. Essa é um pouco mais fraca porque, dado o volume em que escrevemos, acho que relemos cada vez menos. Não é como na época do IRC com internet discada e mãe que não era sócia da Telebahia em que nos especializávamos em hiperleitura neurótica ao reler logs de conversas por uma semana antes de iniciar a próxima interação. Você já viu um adolescente de hoje no WhatsApp? A quantidade de mensagens, grupos e conversas a dois que eles administram o tempo todo e ao mesmo tempo? A falta de barreiras financeiras, técnicas e sociais que limitem o falatório descontrolado? Mas isso é uma outra questão porque se trata de uma gente esquisita que vai destruir o mundo de uma tacada. No momento estou mais interessada em saber por que nós, gente limpa e ordeira, não conseguimos nos entender.

Por fim, em uma guinada contraditória e imprevista que aprendi em séries televisivas, tem a questão do tom de voz e das expressões faciais. Mas não é que tenhamos dificuldade em ler ou transmitir por escrito as mesmas informações que esses marcadores da interação face a face transmitem. É que de algum modo esses marcadores não são apenas informações que decodificamos racionalmente, mas ferramentas poderosas de quebra da nossa bolha autocentrada. Pessoalmente, tendemos a querer agradar e a fazer pequenos ajustes e modulações instantâneas nas nossas falas para atingir esse propósito. Isso não apenas não é ruim como é a coisa mais civilizada do mundo. Por mensagem de texto, nos expressamos bem até demais justamente porque são retirados filtros importantes do contato com o outro. O interlocutor se virtualiza virando menos gente e mais projeção. Pessoalmente, o outro não é um avatar irritantemente incapaz de aderir ao seu roteiro, é um termômetro de como suas ideias soam fora da sua cabeça (mal).

Mostra que tu é intenso

[Este é um texto confuso, detalhista, muito longo, meio moralista e possivelmente cheio de erros sobre Aquarius, com coisas que venho pensando sobre o filme desde que ele foi lançado. Tive muitas ajudas ao longo do tempo, palpites, correções e basicamente tudo que se aproveita do conjunto abaixo me foi soprado por amigos  e colegas de quem enchi o saco falando disso, como aliás é comum que aconteça em textos que escrevo, sobretudo naqueles que falam de filmes. “Mas ando e penso sempre com mais de um, por isso ninguém vê minha sacola” é algo que sempre me ocorre escrevendo. O texto nasceu de uma apresentação que fiz do filme no meu grupo de pesquisa, chamado Formas Sociais e Culturais Contemporâneas. Lá tive muita ajuda de comentários de colegas. Não vou citar os nomes porque nunca cito, porque sempre faço um uso muito livre do que me sopram e porque meio que ninguém concordou plenamente com o que fiz das ajudas, de modo que a confusão final é mais minha mesmo. Eu gosto de algumas passagens e acho que o texto pode ser útil considerando que as coisas que li sobre esse filme foram muito desatentas, muito curtas ou apenas ruins. Esse texto pelo menos é bastante atento, longo e eu acho que no fim é bom, embora provavelmente errado. No mínimo, meu hiperfoco poderá ser aproveitado por outras pessoas que queiram escrever sobre o filme. Recentemente, eu fiz uma fala sobre Aquarius em uma jornada na USP, mas ali era outro texto, bem mais curto, mais coletivo, com outro título e com mais chances de acerto também].

 

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Em um dos últimos predinhos baixos da orla de Boa Viagem, a jornalista Clara se entrincheira contra a construtora que, após ter comprado os apartamentos de todos os seus vizinhos, a pressiona para que venda o seu. Em seu segundo longa de ficção, o roteirista e diretor pernambucano Kleber Mendonça Filho retorna a uma Recife moldada pela especulação imobiliária e pelo esgarçamento social em um filme que retoma temas e paisagens de O Som ao Redor (2013) com diferenças narrativas e de conteúdo cruciais.

Lançado em 2016, Aquarius teve uma recepção bastante calorosa e muito ligada a circunstâncias da política nacional à época. Antes de estreia do longa em circuito comercial, uma performance da equipe em Cannes, segurando cartazes que denunciavam um golpe em andamento no país, sugestionou o olhar do público para ler aquele filme como uma obra progressista.

Esse fenômeno extra filme acabou preparando a recepção, algo que foi reforçado por declarações e polêmicas posteriores do diretor, e boa parte da crítica e dos comentários a respeito da obra giraram em torno de seu suposto progressismo e contradições, identificados sobretudo na protagonista, o elemento-chave para essa interpretação. Talvez a leitura mais recorrente tenha sido a de que o filme encenava o embate entre uma mulher cheia de idiossincrasias, mas que no fim encarnava o ideário progressista contemporâneo, e representantes de uma elite tacanha para quem o único valor era o cálculo econômico puro e simples.

Longe de ameaçar a identificação, as contradições de Clara, quase que universalmente percebidas pela audiência, foram vistas como algo positivo no sentido de tornar aquela figura complexa, verossímil e relacionável. O público parece ter diagnosticado que aquela mulher mandona, porém forte; rentista, porém simpática aos pobres, era uma ramificação possível de nossas elites e uma espécie de o que tem para hoje em termos de reserva moral.

Essa identificação se deu por dois motivos: um relacionado à estrutura narrativa do filme, o outro à construção da personagem em si. De um lado, a obra, de estrutura dramática, diferentemente de O Som ao Redor, trabalha com uma oposição simples que valoriza a figura da protagonista enquanto caricaturiza e vilaniza seu oponente principal, os Bonfim, bem como os oponentes eventuais (a jornalista do mp3, a cunhada que pede autorização do marido para ir ao bar, a filha que só pensa em dinheiro, a mulher que compra livro por metro).

Os muitos momentos de ridicularização do oponente favorecem uma relação de identificação com o lugar que Clara ocupa na oposição, nessa contenda entre dois setores de elite. A oposição é entre Clara Vs. construtora, indivíduo Vs. empresa, elite intelectualizada Vs. elite ignorante, e, no plano da construção da narrativa, personagem redonda Vs. personagens planos, sempre confrontados de um modo que, quando não é propriamente caricato, é no mínimo simplificador.

De outro lado, a construção da personagem ressalta como ela se filia a boa parte das pautas progressistas do dia — a recusa ao assédio na cena em que o funcionário da construtora ensaia uma cantada, o culto ao corpo, a emancipação feminina, o desejo feminino assumido, o protagonismo individual, a simpatia pelos pobres, a aceitação da homossexualidade do filho. Tudo isso parece falar diretamente ao coração da audiência, que contabiliza as contradições de Clara antes com alívio e empatia do que com crítica e distanciamento.

Embora o impulso de buscar em Aquarius um elemento progressista tenha se devido a questões externas à obra, existe algo no filme que permite essa leitura. Acontece que essa leitura, apesar de permitida, não resiste a uma análise mais detida. Isto é: o público, convidado por declarações da equipe, vai ao filme buscando uma obra progressista. Ao se deparar com o longa, dá de cara com uma protagonista construída narrativamente como heroína e que apresenta diversas credenciais tidas hoje como progressistas, ligadas a pautas comportamentais e a uma determinada estética e consumo cultural. Essas credenciais, somadas ao estatuto de heroína conferido pela estrutura, matizam as contradições e os momentos de descolamento da personagem empreendidos pelo próprio filme, resultando em uma obra que, se não traz uma heroína tout court, inegavelmente traz uma heroína.

Se o filme convida, permite, mas não resiste a uma leitura progressista, sua análise pode revelar algo a respeito do ideário progressista atual para certas camadas da elite brasileira. No que consiste esse ideário e o que ele diz da situação política atual na visão com ou sem distanciamento de Kleber Mendonça Filho me parece um questionamento válido a partir do qual podemos construir uma leitura.

O enredo de Aquarius gira em torno de Clara, uma jornalista e crítica musical aposentada que vive no apartamento onde passou quase toda a vida, de frente para a praia de Boa Viagem, área nobre de Recife. Seu Edifício Aquarius é o único da vizinhança que sobreviveu a uma onda de modernização que pôs abaixo construções dos anos 1950 e 1960 em favor de espigões espelhados. O conflito central do filme reside no fato de que uma construtora comprou todos os demais apartamentos do edifício e agora pressiona para que Clara venda o seu.

Assim como O Som ao Redor, Aquarius é dividido em três capítulos e introduzido por uma série de fotos antigas. Ambos os recursos quebram a ilusão dramática, lembrando o espectador de que ele está assistindo a uma encenação montada. As fotos têm ainda o propósito de dar ao filme uma dimensão histórica, como se enunciassem que a trama ali apresentada precisa ser vista dentro de um determinado contexto e à luz de acontecimentos prévios.

Mas enquanto O Som ao Redor apresentava fotos de trabalhadores rurais e de sua luta, Aquarius se inicia com uma série de fotos familiares e da paisagem de Boa Viagem nas décadas de 1950 a 1970. As fotos mostram como a região foi se verticalizando nesse período e relaciona esse processo a imagens de uma certa sociabilidade e configuração familiar da classe média local.

Os três capítulos que se seguem são “O cabelo de Clara”, ambientado em uma festa familiar em 1980, pouco depois de o véu da anistia recair sobre torturadores e torturados e o regime militar começar seu processo de afrouxamento; “O amor de Clara”, ambientado no presente da narrativa, nos tempos atuais, apresentando o conflito central da história; e “O câncer de Clara”, também ambientado em tempos atuais, com o desfecho do conflito entre a protagonista e a construtora.

O primeiro capítulo se passa em 1980, na festa de setenta anos de uma parente da protagonista chamada tia Lúcia. Não se trata de um flashback, mas de uma cena ambientada naquele ano. Nela, vemos um grupo de jovens em um carro, fazendo manobras na areia da praia. Eles riem, fumam maconha e escutam a uma música nova do Queen que Clara apresenta ao grupo. Ali estão seu irmão Antonio, sua futura cunhada Fátima e duas crianças. Fica subentendido que Fátima, que está começando um namoro com Antonio, já era amiga de Clara, o que colocaria o casal em uma espécie de zona de influência da protagonista.

Após a cena na praia, o grupo retorna ao Edifício Aquarius, cuja fachada, a essa altura rosa, vemos pela primeira vez. No apartamento que parece pertencer a Clara e a seu marido Adalberto está acontecendo uma festa em homenagem a tia Lúcia. Não fica certo se o apartamento é do casal ou se àquela altura pertencia a tia Lúcia. Entendo que pertencia ao casal porque posteriormente Clara dirá que os filhos foram criados ali, e eles já aparecem relativamente crescidos nessa cena, e porque o casal tem uma postura de anfitrião, enquanto tia Lúcia se encontra no sofá, em uma posição de visitante. O apartamento ser de tia Lúcia, no entanto, traria uma informação interessante: esse seria o único apartamento de Clara que não teria vindo de uma herança do marido, o que talvez reforçasse seu apego ao imóvel.

O clima da festa é afetuoso e aconchegante, assim como o apartamento, que se encontra apinhado de parentes e amigos. Há um piano na sala, móveis de madeira, samambaias. Na hora do parabéns, o que se ouve é o “Feliz aniversário” das Canções de Cordialidade de Heitor Villa-Lobos e Manuel Bandeira, que uma moça toca ao piano e todos em volta sabem de cor. Alguns detalhes da decoração indicam um gosto por artesanato local, outros, um certo refinamento de elite intelectual. Entre os convidados, uma senhora usa uma camiseta das Comunidades Eclesiais de Base, ligadas à Teologia da Libertação. Na porta da cozinha, uma senhora negra de cabelos grisalhos veste uma camiseta com a gola esgarçada, possivelmente herdada dos patrões, com os dizeres “IV encontro de leitura, Recife PE, apoio Livro 7”. Livro 7, no caso, era uma livraria tradicional de Recife, frequentada por intelectuais. Na cozinha, outra empregada fuma, de lenço na cabeça.

Quando Clara chega em casa, Adalberto diz que eles demoraram muito e que algumas pessoas já estão querendo ir embora. Clara vai até a garagem convocar as crianças para o parabéns. Há uma permeabilidade entre os espaços privados e coletivos do prédio. A festa de tia Lúcia escorre pelas áreas comuns, invadindo escadas, entrada, estacionamento. Clara circula como uma duquesa em seus domínios. Ao descer as escadas, um casal de adolescentes para de se beijar para lhe dar passagem. Ela passa e em seguida diz “continuem”, como se coubesse a ela autorizar a permanência deles, ou o namoro. Não dá para saber se são convidados dela, amigos, parentes, vizinhos, se estão ou não estão na festa. Ao passar pela portaria, Clara dá um prato de comida ao porteiro e diz para ele subir em algum momento. Na garagem, aqui convertida em playground, chama por “Fernando, Fernando, Luís Fernando e Júlia” — isso é que é pertencer a uma geração, a um grupo social — e algumas das crianças ali presentes se encaminham de volta para casa.

Antes dos parabéns, duas crianças da família leem um texto, presumivelmente escrito pela própria Clara, enaltecendo a figura de tia Lúcia e relembrando sua história. Ficamos sabendo que tia Lúcia foi uma das primeiras mulheres a ingressarem na faculdade de Direito de Pernambuco, que foi estudar em São Paulo, mas que retornou ao estado, que foi perseguida pela ditadura e que militou por causas sociais. O discurso termina dizendo: “A vida de tia Lúcia daria um filme, um livro, uma música”, criando uma convergência entre a trajetória da tia e os valores da sobrinha.

Enquanto escuta a homenagem, tia Lúcia observa um gaveteiro de madeira que se encontra na sala do apartamento e se transporta para lembranças de um tempo em que aquele gaveteiro, visto em flashback numa casa, servia para que ela se apoiasse durante o sexo com seu companheiro. O móvel atua aqui de modo semelhante à máquina de lavar de O Som ao Redor (que por sua vez faz referência ao curta Eletrodoméstica, de 2005). Enquanto lá Bia traduzia seu fetiche por eletrodomésticos e pelo aumento do poder de compra da classe média que eles representavam se masturbando com o tremelicar da máquina de lavar, aqui o gozo de tia Lúcia está em notar a ironia de que o móvel que ela usava para se apoiar durante o sexo com o amante hoje esteja na sala da sobrinha, cercado de parentes, como símbolo de tradição. A diferença significativa é que o objeto de tia Lúcia é estático, enquanto o de Bia é uma mercadoria que se autonomizou, que anda pela cozinha, que come a própria dona.

Quando as crianças terminam seu discurso, tia Lúcia brinca que elas pularam a revolução sexual e pede um brinde a seu companheiro, também excluído da narrativa oficial de sua vida, feita ali pela família. Sabemos então que a tia é viúva de um militante de esquerda com quem teve um longo relacionamento sem nunca ter se casado, uma vez que ele já era casado. Mas o que sobra no filme da militância de tia Lúcia, de seus feitos, de seu companheiro, da revolução sexual? Um gaveteiro incorporado como símbolo de tradição, de continuidade, de herança familiar. Isso e umas lembranças eróticas.

Essa tia é posta como o modelo de Clara, mas já aqui fica delimitado de que modo e para que fins sua história será mobilizada: como herança afetiva, familiar, como relicário. Como um exemplo pessoal de superações vistas como pessoais. Recortada de sua luta coletiva, a tia vira estrela individual de uma militância legada a pano de fundo de suas conquistas.

Depois do brinde ao companheiro de tia Lúcia, Adalberto toma a palavra para falar sobre as dificuldades que a família enfrentou naquele ano. Diz que 1979 não foi um ano fácil para eles nem para o país. Por que aquele ano não foi fácil para o país não é dito, mas ele fala sobre as dificuldades enfrentadas por conta do câncer de Clara. É assim que entendemos que “o cabelo de Clara” a que se referia o título do capítulo não era uma referência àquele “cabelinho Elis Regina” que o marido achava sexy, mas sim ao câncer da personagem. O cabelo curto que poderia ser um símbolo de transgressão, de moda ou de modernidade, era um símbolo de doença.

Posteriormente, em cenas da maturidade de Clara, veremos que esse cabelinho que o marido achava sexy é tudo que ela não quer. O cabelo de Clara será então longo e preto e uma de suas principais atividades em cena será amarrá-lo, desamarrá-lo, afofá-lo. O corpo de Clara trará tanto a marca do câncer — o seio mutilado, as cicatrizes que lembram caminhos de cupim — quando a da superação do câncer — o cabelo notavelmente longo e escuro, em contraste com os cabelos das amigas, todos aloirados e acima do ombro, e com seu próprio “cabelinho Elis Regina” do pós-tratamento.

Em um filme onde a trilha sonora ganha destaque e onde quase todas as canções são da década de 1970, não parece gratuito que a única referência a uma cantora do gosto da esquerda tradicional da época surja como um modelo capilar indesejado. Em que pese as desavenças entre Elis e a militância esquerdista por ela ter cantado na abertura da Olimpíada do Exército, em 1972, um ano antes dessa cena a cantora havia lançado “O bêbado e o equilibrista”, música considerada o hino da Anistia.

Todos os outros artistas do período que aparecem em trilha sonora diegética ou extradiegética são figuras alheias ou de algum modo questionadas pela esquerda tradicional da época, sendo Roberto Carlos um cantor simplesmente de direita.

O gosto musical eclético da personagem, formado em um momento em que as tensões culturais que opunham música engajada, Tropicália e Jovem Guarda ainda não haviam se atenuado, a pinta nas cores de um perfil esclarecido, fora das oposições singelas. A única canção usada como trilha extradiegética é de Taiguara, um cantor que tem justamente uma trajetória de diluição, que era um cantor de canções políticas e foi se tornando um cantor romântico.

As únicas músicas do filme que são posteriores à década de 1980 surgem como trilha diegética posta por outros personagens que não a protagonista. A relação de Clara com essas músicas é ora de apreço, da música como algo que possibilita um vínculo com pessoas de fora de seu meio, como quando toca Reginaldo Rossi em um bar, em uma música que valoriza Pernambuco como a capitania mais espoliada, ora de desprezo, como quando uma música rebaixada invade seu momento sublime ao som de Villa-Lobos.

Uma cena que localiza bastante o gosto musical de Clara é aquela em que, sozinha, ela dança ao som de “O Quintal do Vizinho”, de Roberto Carlos, música lançada em 1975, quando militares de linha dura descontentes com o governo Geisel começam a promover ataques clandestinos a militantes de esquerda. Os vizinhos sumindo, Roberto Carlos sonhando em invadir seus quintais para plantar flores. Essa discrepância reveladora entre o conteúdo da música e seu ano de produção pode estar adormecida para uma recepção atual, mas para uma mulher de sessenta anos sobrinha de uma perseguida política é esperado que estivesse evidente.

De volta à festa de tia Lúcia, o discurso de Adalberto sobre a doença da mulher é apaixonado e desprovido de qualquer rancor. Até os parentes que se ausentaram no tratamento são lembrados com carinho e compreensão. Não dá para saber se a própria Clara se sente confortável com aquele discurso, mas não há conflito e todos cantam parabéns para tia Lúcia. Ou para Clara, cujo drama pessoal termina por eclipsar a história da tia.

Se o primeiro capítulo se chama “O cabelo de Clara”, mas era sobre o câncer, o segundo capítulo, “O amor de Clara”, sugere uma relação afetiva que, no entanto, desloca-se para o bem imóvel. Nele somos introduzidos ao conflito central do filme: a venda do apartamento no Edifício Aquarius.

Em uma tomada semelhante àquela em que Clara e os amigos retornam da praia para a festa de tia Lúcia, vemos os homens da construtora atravessarem a rua e se aproximarem do Aquarius, onde Clara, já uma senhora, dorme na rede. O dono da empresa, Seu Geraldo, o neto Diego e uma espécie de capataz misturado com faz-tudo batem à porta da protagonista para falar sobre a nova proposta, dessa vez mais generosa, que pretendem fazer por seu apartamento. Fica evidente que aquela é apenas a mais recente de uma série de abordagens semelhantes e tanto Seu Geraldo quanto Diego e Clara assumem um tom da mais falsa civilidade.

Clara é didática e orgulhosa. Sua voz traz uma mal disfarçada impaciência e senso de superioridade. Sua fala é professoral, infantiliza os interlocutores. Seus gestos — como em todo o filme, inclusive nas cenas em que se encontra sozinha — são teatrais, de uma dignidade calculada e ostensiva. É uma pessoa que concentra na imagem, em sua presença física, muito de seu poder. Nesse sentido, a escalação de Sonia Braga e a mobilização irônica do star system que essa escolha representa não poderiam ser mais felizes.

Já a falsa civilidade de Diego pende para um ethos de jovem empreendedor que se formou no mercado americano e que busca embalar antigas práticas de elite pernambucana em uma roupagem moderna. Nessa roupagem, intimidação atende pelo nome de determinação, de “sangue nos olhos”. Quando Clara o acusa de ser passivo-agressivo — termo emprestado dos americanos, mas que Diego, que “estudou business”, desconhece —, isso traduz uma lógica do marketing, da dominação do outro enquanto faz de conta que é ele quem está dando as cartas, da imposição que se traveste de negociação.

Junto com a nova proposta financeira, Diego traz a boa notícia de que o projeto, o prédio que eles pretendem erguer ali depois que Clara vender seu apartamento, mudou de nome. Antes ia se chamar Atlantic Plaza Residence. Agora, Novo Aquarius. “Para preservar a memória da edificação que havia aqui”. Diego acredita que um nome seja o suficiente para preservar a memória. Já Clara acredita que a presença física de um Aquarius esvaziado, sua concretude, o fato de que o prédio ainda está lá, seja suficiente.

O Edifício Aquarius representa um dos últimos remanescentes em Recife da arquitetura residencial coletiva que, em meados do século 20, ergueu edifícios multifamiliares voltados para famílias que habitavam as áreas urbanas. Eram características desses edifícios a repetição idêntica de apartamentos tipo e as dimensões padronizadas. Embora estivessem longe de ser habitações populares, tampouco eram de elite: indicavam uma arquitetura direcionada a usuários desconhecidos, genéricos, homogeneizados. No momento em que Seu Geraldo bate à porta de Clara, o Aquarius já não significa nada disso.

Vendo o apartamento da porta, Diego elogia a decoração e nota como a proprietária mudou a planta original do apartamento — ou seja, já não se trata de algo padronizado, mas tampouco se trata do espírito de improviso que faz com que as casas dos pobres acompanhem o crescimento da família. Trata-se de uma personalização, customização, de deixar o apartamento mais condizente não exatamente com suas necessidades, mas com sua personalidade.

“What kind of dining room set defines me as a person?”, se pergunta o narrador de Fight Club (1999) naquela ótima passagem, a melhor do filme, em que reflete sobre seu próprio consumismo. É o tipo de pergunta que o sujeito tem que se fazer repetidas vezes para montar um apartamento como o de Clara. Quero ter um pôster do Kubrick na sala, mas vamos de Barry Lyndon (1975) porque Laranja Mecânica (1971) seria clichê demais.

Com esse comentário acerca da estética da casa, Diego tenta informá-la de que reconhece suas referências, de que a entende. É o mesmo tipo de comunhão que ele tenta estabelecer quando diz que “a gente também prefere” Novo Aquarius a Atlantic Plaza Residence. Quer dizer, se eles também preferem Novo Aquarius, quem prefere Atlantic Plaza Residence? Um consumidor pressuposto do novo prédio, que Clara identifica como inferior a ela, algo com que Diego concorda ou pelo menos finge concordar nessa cena. Um consumidor cujo poder aquisitivo está dissociado de um lastro cultural. Um consumidor que, em suma, não sabe consumir, em oposição a Clara, que pratica um consumir sem parecer que consome. O Edifício Aquarius não é uma mercadoria, é um “estilo de vida” que o dinheiro não compra. Ou, melhor colocando, que o dinheiro não compra.

Nesse mesmo diálogo, somos informados de que a própria Clara também deseja ampliar seus domínios no Aquarius: ela quer comprar o apartamento de cima, provavelmente para anexá-lo ao seu. Quer dizer, ela pretende ter só para si um espaço que corresponde ao dobro daquele que dividiu com o marido e com os filhos.

No momento em que Seu Geraldo bate à porta de Clara, o Aquarius é um edifício unifamiliar, não multifamiliar. É ocupado por uma única família que por sua vez é unipessoal, composta por uma só pessoa. Clara é efetivamente a dona do prédio. Se quando tinha vizinhos ela já circulava como dona, agora ela é efetivamente a dona. Essa posse do prédio é constantemente reiterada. Surge quando um salva-vidas chama um bote para a frente do Aquarius e seu colega imediatamente sabe que é para a proteção de Dona Clara. Surge quando ela pinta a fachada do prédio sozinha e sem consultar ninguém. Quando invade os outros apartamentos sem nenhum respaldo legal. Mais adiante seremos informados de que Clara possui outros cinco apartamentos. Outros cinco apartamentos não parece ser muito mais do que o próprio Edifício Aquarius possui. Encastelada ali, sozinha num prédio vazio, Clara é quase uma alegoria da distorção do rentismo imobiliário.

Clara recusa a proposta dos Bonfim sem conferir o valor que estão oferecendo e reforça sua posição de que o apartamento não está à venda, colocando-se como alguém que não se deixa guiar pelo dinheiro, o que contribui para a construção da imagem de resistência aos interesses estritamente financeiros da construtora.

Sua resistência ao assédio da construtora não é, no entanto, uma resistência política, de classe ou a uma forma de ocupação da cidade. Um detalhe irônico nesse sentido é a SUV 4X4 de vidro fumê que ela mantém na garagem mesmo sendo uma solteira em área urbana: um símbolo bastante eloquente de uma pessoa que está pouco aí para essa conversa de ocupação da cidade.

Trata-se de uma resistência puramente estética e sentimental, de defender o meu predinho simpático contra um edifício feio e moderno, meu Aquarius contra o Atlantic Plaza Residence deles, trata-se de defender o apartamento onde criei meus filhos, meu passado, minha história pessoal e familiar. Embora legítima, essa resistência individual contra uma construtora está longe de ser heróica, como o filme talvez a coloque. Trata-se de um embate entre ricos e ainda mais ricos. Entre trabalho morto (renda vinda de aluguéis) e dinheiro em movimento (construtora). Os conflitos centrais do filme são todos no andar de cima.

Não se trata de um processo de gentrificação uma vez que a construtora está disposta a pagar caro pelo imóvel e o empreendimento que pretende construir visa à mesma classe do antigo Aquarius. Não se trata de uma resistência ao processo de verticalização das orlas das capitais nordestinas, que sombreia as praias e reduz a incidência de vento para o resto da cidade (algo nunca mencionado no filme, mas que poderia ser um argumento coletivo pela permanência do prédio). Tampouco se trata de uma resistência moral uma vez que os métodos de defesa de Clara são a chantagem (jurídica e de opinião pública) e a ameaça.

Não há nenhuma menção a tentativas de luta coletiva, nem que seja uma aliança entre vizinhos. Aparentemente, Clara nunca tentou se juntar aos antigos vizinhos de prédio ou do bairro para lutar pelo Aquarius. A situação ali configurada surge como uma somatória de decisões individuais de cada vizinho pela venda de seu próprio apartamento e pela decisão igualmente individual de Clara pela não venda do seu. A revolta da protagonista é que sua decisão individual e proprietária seja desrespeitada.

Os argumentos da personagem para sua resistência são sempre pessoais (em diálogo com os filhos) e estéticos (em diálogo com a construtora). Não é possível enxergar nessa personagem mais do que uma proprietária em teimosia. Essa teimosia confundida com resistência é posta em contraste com a verdadeira resistência, essa chamada de teimosia: a favela Brasília Teimosa, onde mora a empregada de Clara, Ladjane.

Ladjane funciona como uma espécie de espelho crítico da patroa. Em casa, as duas estão sempre se assustando com a presença uma da outra. Na cena em que vai ao aniversário de Ladjane com o sobrinho e sua namorada carioca, Clara assume ares de guia turística para falar da oposição entre as praias de Pina, onde ela mora, e Brasília Teimosa, onde mora Ladjane. “Para cá fica Pina, o lado considerado rico. Para lá, Brasília Teimosa”, diz, como se ela própria não conseguisse ver a diferença entre os lados, como se pairasse acima da divisão de classes. Tanto nessa cena quanto naquela em que vai a um bar de povão com as amigas, Clara encarna esse espírito meio Regina Casé, high-low, vou à quebrada e a Paris. Como se esse tipo de trânsito e mistura descompromissada não estivesse disponível apenas aos de cima, não servisse apenas para que os de cima se diferenciassem entre eles. Quando os pobres empreendem esse trânsito, o resultado é tensão, como na cena do ha-ha.

Ao chegarmos à festa de Ladjane, encontramos amigas de Clara que são patroas de amigas de Ladjane. Dois grupos de mulheres conectados por relações de afeto e trabalho construídas a partir de indicações, aprovações, convivência. Na mesma festa, Clara e a amiga que lhe indicou um garoto de programa conversam sobre os serviços do rapaz, apenas mais um que compartilham.

Esse compartilhamento, no entanto, não se dá sem conflitos. A cena é estranha. Primeiro, Clara aparece por três vezes, em cortes rápidos e confusos, dizendo que quer falar com a amiga, que se encontra um pouco distante na festa. Quando elas finalmente conversam sobre o assunto, a amiga está de óculos escuros, uma proteção contra a leitura de sua expressão. Ela diz que queria que Clara ficasse com o garoto, mas que agora está com ciúmes. Há uma discrepância entre o jeito casual com que isso é dito (é quase pressuposto da contratação de um garoto de programa que ele será compartilhado) e sua expressão de desagrado. Parece mais do que ciúmes: ela encara Clara com uma carranca horrível e pergunta o que achou. Clara, por sua vez, parece entender a guinada de tom. O que era um diálogo entre amigas, entre consumidoras, assume um ar de desafio. A amiga quer saber se ela gostou, quer que confesse que a garantia de seu gozo foi seu dinheiro. Ela responde que sim de modo blasé e superior, sem aquela empolgação com que convocou a conversa. Essa avaliação moderada contrasta com as cenas do encontro que surgem em sua memória.

A decisão de recorrer à prostituição recoloca Clara no rol de consumidores. Por ser considerada um produto com avaria pelo parceiro que escolhe na festa, ela se faz consumidora, que é tudo que ela não quer ser. Ao contrário do carinha do bar, o garoto de programa não se abala com a falta do seio. Esse peito não, esse peito sim. Sua casa é muito bonita, você é muito bonita. Tudo muito simples e respeitoso, posto que um respeito do consumo.

O dinheiro é o equivalente geral que achata diferenças e corrói a individualidade. Seu antídoto é dado pela própria sociedade burguesa: o cultivo das experiências pessoais como marca de distinção. Clara tenta levar uma vida baseada nas experiências que trava com a música, com o apartamento, com o sobrinho, com o bombeiro que a distingue dos demais. Sua moral consiste em não se deixar sujar pelo dinheiro. O sexo comprado, no entanto, lança luz sobre as outras relações da personagem, sobre seu caráter de consumidora e aquilo em que se assenta sua figura elevada: o dinheiro. Ela o evita, não fala dele, são sempre os outros que lhe jogam na cara as bases materiais de sua superioridade, que surge como um modo de vida, como experiência pessoal, como marca da subjetividade, de tudo que o poder homogeneizador do dinheiro nega. Ao consumir o garoto de programa, Clara se rebaixa ao nível da amiga, se deixa violar pela vulgaridade. A esse amor viabilizado pelo dinheiro opõe-se o amor de tia Lúcia, que apresenta uma possibilidade de subjetivação por meio da relação interpessoal.

“Eu quero que você vá embora”, diz ela ao rapaz, que mal se apresentou. “O quê?”, ele pergunta. “Eu quero que você me coma e vá embora”, reformula Clara. Pagando, obedece-se, mas a lembrança fica e assume a forma de um novo pesadelo de invasão. Na última cena do flashback de Clara, a vemos encostando a porta e deitando no sofá da sala depois que o rapaz vai embora. Mais tarde, em outra cena, a imagem retorna. Ela apenas encosta a porta, mas não a tranca. Quando adormece, um homem invade o apartamento. Não dá para saber se a cena de fato aconteceu ou se é um pesadelo, mas a imagem reverbera a cena dos assaltantes pulando o muro em O Som ao Redor. É a imagem de um temor constante, talvez um pouco desejado.

Assim como faz com o disco com uma notícia de jornal recortada, assim como se fazia antigamente com os carros, tratando-os como membros da família, Clara insiste em uma especificidade dos objetos. Hoje até se tira foto posando com o carro, como lembra a noiva do sobrinho, mas não é a mesma coisa. O carro agora é ostentação pura e simples, não um membro da família. É um carro, não o carro.

Enquanto sua própria filha defende o equivalente geral e enxerga o apartamento nesses termos, Clara insiste na especificidade daquele apartamento. Acontece que, ao fazer a defesa da especificidade daquele apartamento, Clara recorre ao fato de que ela tem outros cinco apartamentos e que pode ajudar “qualquer um dos filhos a qualquer momento”. O que garante que a especificidade do apartamento do Edifício Aquarius possa ser preservada é o fato de que ela está alicerçada em outros cinco apartamentos, esses sim inespecíficos, resumidos a equivalente geral.

Clara diz que pode ajudar qualquer um dos filhos a qualquer momento, mas Ana Paula diz que está sem dinheiro e que a mãe mais do que ninguém sabe disso. O que se segue a isso não é um oferecimento concreto de ajuda. Em outra cena, Clara diz que Ladjane pode contar com ela para tudo, mas não parece tentar ajudar no dilema central da empregada, que é a impunidade do assassinato de seu filho.

Assim como em O Som ao Redor, faz “o certo” quem pode. O pedestal moral de onde os mais ricos falam é calcado em dinheiro. A própria moral, a própria questão de “fazer o que é certo” (aqui completamente confundida com fazer o que eu quero) surge como uma forma de ostentação. No filme anterior, os vizinhos se reúnem para planejar a demissão por justa causa de um porteiro que trabalha no prédio há décadas. A única pessoa contrária a essa ideia é João, que é mais rico do que os demais, que é neto do dono da rua, não somente um sujeito de classe média que possui o imóvel onde mora.

No ensaio “Dinheiro, Memória, Beleza”, Roberto Schwarz fala sobre como os únicos personagens de O Pai Goriot, de Balzac, que conseguem manter algum tipo de autonomia são a viscondessa de Beauséant e o criminoso Vautrin. Ela por ser muito rica desde sempre e poder se dar ao luxo de permanecer alheia aos jogos implicados na busca por dinheiro. Ele, por ser um fora da lei. Em Aquarius, a resistência de Clara traz um orgulho de não precisar do dinheiro que a construtora tem a oferecer, um luxo do qual seus próprios vizinhos não puderam dispor. Quando os filhos querem discutir a questão da venda do apartamento, ela diz que “primeiro que é uma loucura a gente estar aqui falando em dinheiro”.

Na cena da visita da prole, a filha Ana Paula assume, como ela mesma diz, o papel de vilã ao dizer que acha que é muito dinheiro por aquele apartamento e que a mãe deveria vendê-lo. Os dois filhos homens são menos enfáticos, mas ao fundo e discretamente, um deles diz que é pouco dinheiro. Ou seja, ele também enxerga o apartamento em termos do que ele pode render em equivalente geral, apenas considera que podem conseguir uma oferta melhor, que a teimosia da mãe pode ser capitalizada.

A recusa de Ana Paula em enxergar especificidades no Aquarius é tanta que em dado momento a mãe pinta o prédio inteiro — ele era azul, passa a ser branco — e ela sequer repara. Esse lapso de atenção espelha a atitude de Diego, que confessa que quando vai ali sequer enxerga o prédio, só consegue ver o terreno e os pedreiros trabalhando no novo edifício — um jeito quase sutil de dizer que só enxerga o dinheiro que aquilo vai render.

Em determinado momento da briga, Clara diz à filha que “a viúva de seu pai sou eu e você vai ter que aceitar isso”. Para além de implicações edipianas, a imagem desse pai é a de um marido perfeito, que ocupa tanto o lugar do provedor (é dele, afinal, que vêm os cinco apartamentos de que Clara se vangloria) quanto do zelador e do compreensivo. Na única cena em que ele aparece, o vemos cuidando sozinho de uma festa dedicada à tia dela, enquanto ela passeia com os amigos. Depois, fazendo um discurso apaixonado sobre sua recuperação. Através das acusações da filha, sabemos que Clara se ausentou (de modo acordado ou não) por dois anos, deixando os três filhos a cargo do pai, que aparentemente recebeu a mulher de volta depois dessa temporada. Nesse período, Ana Paula acusa Clara de ter meramente enviado cartões-postais à família. A especificação do cartão-postal é interessante: faz pensar em uma vida de turismo ao passo que constitui uma forma de correspondência padronizada, feita para escrevermos pouco e sempre as mesmas coisas. A viagem, uma das formas mais consagradas de subjetivação através do consumo de experiências, é posta em seu caráter uniformizante.

Esse marido aparentemente tão bom e tão útil, que cuidou dela no câncer, possibilitou que ela tivesse uma vida de liberdade, que viajasse, que se dedicasse a uma carreira pouco rentável, tudo isso sem abrir mão dos três filhos e seis apartamentos, não é alvo de nenhuma cena de saudade por parte da protagonista. Não há fotos dele pela casa, ele não é comentado na cena em que a família repassa os álbuns (pelo contrário, é ostensivamente não comentado: ao olhar uma foto do marido em primeiro plano, Clara se volta para uma empregada de quem não consegue recordar o nome, ao fundo) e a cena da visita ao cemitério parece uma cena de rancor, algo que se nota pela lápide suja e faltando letras e pelas flores murchas que ela deposita sem ler o que havia escrito ao morto. A única menção a Adalberto se dá pela filha e relativiza a posição de Clara como mulher forte e independente.

A força de Clara se acentua pela viuvez, pela saída de cena desse marido, deixando apenas seu legado. A imagem desse pai provedor e zelador contrasta com a ausência do marido de sua filha. Talvez parte do rancor de Ana Paula em relação à mãe se explique pela atitude dessa mãe altiva que não quer nem saber o valor que estão oferecendo pelo apartamento enquanto a própria filha precisa de dinheiro. Mas talvez outra parte se dê pela comparação entre o apoio que cada uma recebeu do pai de seus filhos e pela condição de não herdeira que lhe é imposta.

Separada, Ana Paula diz estar com pouco dinheiro. Em outro diálogo, diz que o pai de Pedro não participa da rotina do menino e que não deve nem reparar que ela trocou de babá — a babá surge como mercadoria inespecífica tanto para Ana Paula quanto para o marido, postura oposta à de Clara, que acha que a filha demitiu “a babá perfeita”.

Quem media a paz entre mãe e filha é um dos irmãos de Ana Paula, que vai até ela e mostra o livro da mãe sobre Villa-Lobos. Na dedicatória lemos: “Para Martin, Ana Paula e Rodrigo, pelas horas de lazer que lhes foram roubadas”. O papel de Clara como mãe é propiciar lazer aos filhos? É isso que eles perdem com sua ausência? De algum modo, o filho parece entender que o legado da mãe é seu patrimônio cultural, daí usar o livro e a culpa materna expressa na dedicatória como elemento conciliador.

Essa questão da maternidade terceirizada surge no início dessa mesma cena, quando Ana Paula expressa certo desconforto ao olhar para a cunhada amamentando o filho mais novo. Na cena, Clara entrega o bebê à nora. A câmera foca outras duas crianças, filhos de seu filho, brincando no chão. Em seguida, há um close em Clara dizendo à nora: “Tão bom ter vocês aqui”. A câmera fecha em Ana Paula sorrindo e olhando na direção da cunhada. Há então um close na cunhada, que se prepara para amamentar o filho. A moça passa toda a cena com parte dos seios à mostra, um indicativo de maternidade e fartura. Clara então diz: “Estava com saudades, sabia…”, e o close volta para Ana Paula, que desvia o olhar. Muito sutilmente, ela muda de expressão, engole seco e a câmera acompanha seu olhar em direção à babá, que está cuidando de seu filho.

A cena da visita da prole trata da questão da herança, da passagem geracional, da continuidade. Clara pede aos filhos que a visitem mais. “Estou aqui, estou viva”. Assim como o prédio, que está, mas não está, ela também sente que está, mas não está para os filhos. Ela está, mas só é vista como problema, como fonte de dinheiro ou de ajuda com o neto. Em contraste, temos o filho atropelado de Ladjane, que não está, mas sempre está, sempre é inserido pela mãe em eventos e conversas, causando desconforto geral. Enquanto as fotos de Clara representam nostalgia, as fotos do filho de Ladjane são pura presentificação.

Clara está constantemente apontando para o passado sem no entanto ser capaz de perceber que algo se rompeu. Uma cena bastante indicativa disso é aquela em que o filho de um ex-vizinho vem cobrá-la a respeito da venda do apartamento dizendo que, se ela for pensar bem, está sendo bastante egoísta em não vender o apartamento, impedindo assim que os ex-vizinhos recebam uma determinada quantia que aparentemente ficou pendente com a construtora, acertada para depois da construção do novo prédio. Clara não tenta justificar sua postura presente. Em vez disso, lembra o rapaz — que ela sequer tinha reconhecido — de que o viu menino, brincando com os filhos dela. Em tom ameaçador, o vizinho esclarece que ela pode tê-lo conhecido criança, mas que não o conhece adulto. Quer dizer, ele esclarece que saber do passado não implica entender onde as coisas desembocaram e que memórias compartilhadas, nostalgia, já não remendam o tecido social.

Essa postura da protagonista é oposta à de Diego, que desmerece o passado como categoria explicativa ou que traga consequências presentes. Isso surge, por exemplo, na forma como ele acredita que, embora seja neto do dono da construtora, esteja ali cheio de “sangue nos olhos”, galgando espaço em seu primeiro projeto. Surge ainda na cena final, quando ele minimiza o poder das provas que Clara traz consigo dizendo que aquilo aconteceu quando ele “nem tinha nascido”.

Enquanto Clara se enxerga como a pessoa que viu os filhos dos vizinhos crescerem, ainda que não os reconheça nem saiba se estão vivos ou mortos, os vizinhos, segundo uma fala de Diego, se referem a ela como “essa tal de Dona Clara” que emperra a construção do novo prédio e do dinheiro que eles têm a ganhar com isso. É genérica, digna de menção apenas pelo incômodo causado, única coisa que os faz saber se está viva ou morta.

A continuidade de Clara não será garantida por aqueles filhos indiferentes, mas pelo sobrinho Tomás e por sua namorada Júlia. É com ele que parece haver um vínculo afetivo forte, exposto até com mau gosto na cena da praia, quando Clara diz à namorada do sobrinho que acha que Tomás é seu filho, fruto de uma relação incestuosa com o irmão. E é com Júlia que Clara estabelece uma passagem de bastão, sobretudo quando a moça toca “Pai e mãe”, de Gilberto Gil, para ela, numa puxada de saco feita sob medida. São o sobrinho e sua namorada que veem valor nos objetos, signos, repertório, estilo de vida de Clara e que acabam constituindo uma espécie de família eleita, de herdeiros culturais contra os não herdeiros, como sua filha, colocada como uma espécie de herdeira do cálculo tacanho.

Essa passagem matrilinear de Lúcia para Clara e de Clara para Júlia sela o processo de arrefecimento de uma esquerda que hoje se apresenta puramente como um conjunto de escolhas estéticas superficiais e de vinculações a pautas comportamentais. Uma aparência de esquerda, ou uma esquerda da aparência. É por isso que quando olha uma fotografia de tia Lúcia, Clara diz “essa quebraram a forma”. Quebraram porque não teve continuidade, aquela esquerda representada no filme por tia Lúcia não segue em Clara, nem em Júlia. O que sobra nelas é a forma da revolução sexual, dos costumes, mais do que da luta política. O que se tem daí pra frente são personagens identificadas hoje como de esquerda por seus vestidos floridinhos e pulseiras compradas do hippie de Copa (Júlia), por essas roupas meio Gilda Midani, meio Sonia Maria Pinto (Clara), por fumarem maconha, por gostarem de música brasileira, por uma postura vagamente feminista. Em suma, por coisa alguma.

Não existe uma única opinião ou postura de Clara ao longo de todo o filme que possa ser tachada como de esquerda, e ainda assim a personagem foi lida pela recepção imediata do filme como uma figura de esquerda. Nisso a recepção pode ter sido influenciada pela postura pessoal do diretor, ou pela manifestação da equipe do longa no Festival de Cannes, mas acreditamos que mesmo sem o eco desses acontecimentos extrínsecos à obra uma figura como Clara tende hoje a ser interpretada como de esquerda, ou de uma certa esquerda, de modo automático, sem nenhuma necessidade de que aja ou fale como alguém de esquerda, apenas por seus gostos culturais e vinculação a determinadas pautas comportamentais que hoje conduzem ou substituem a pauta política propriamente dita, como a tolerância com o filho gay, a aceitação do próprio corpo, a afirmação da sexualidade mesmo sendo uma sexagenária sem um dos seios, um tom de simpatia inconsequente pelos pobres, embora na prática seja grosseira com os pobres e não faça nada por eles.

Nesse sentido, não é pouco que as primeiras semanas de exibição do filme tenham sido marcadas por gritos de “Fora, Temer” dentro do cinema. O que significa esse “Fora, Temer” em uma exibição de Aquarius, gritado naquele momento político? Aquilo era pior do que missa pra convertido. Parecia que esse grito que poderia ser politizado tinha sido convertido em uma espécie de “Toca Raul”. Uma coisa que o sujeito pode gritar sem ter nenhuma expectativa ou mesmo vontade de que toquem Raul. Não se tratava de um ato político com consequências, mas de um grito de identificação de grupo, de uma camiseta de banda do discurso.

Na própria família de Clara existe uma divisão por gostos estéticos. É como se dentro da própria família houvesse uma ala Aquarius e uma ala Atlantic Plaza Residence. Clara e o sobrinho Tomás, por exemplo, seriam da ala Aquarius. Já o sobrinho que vai casar e sua noiva, que aparecem escolhendo fotos de infância para o casamento, são da ala Atlantic Plaza Residence. Em Salvador, chamaríamos essa divisão de alternas X pessoas normais.

O grupo das pessoas normais — todo aquele que não é alterna — sequer tem um nome, sequer é ironizado. Eles são realmente As Pessoas Normais, tão normais que não devem receber uma pecha. Não são coxinhas, como em São Paulo, não são passíveis de ironia. São normais e ponto. Já alterna é um guarda-chuva genérico que, em uma sociedade pouco diversificada como a das capitais nordestinas e de suas diminutas classes médias, abriga de jogadores de RPG até hippies, passando por hipsters, metaleiros, emos, professores universitários que dão aula de chinelo, esquisitos de modo geral e abarcando uma mulher feito Clara.

Essa divisão sem conflitos e dentro da mesma família, dentro do grupo de amigas de Clara, mostra que é um racha puramente estético o que divide aqueles ricos. Não tem nenhuma diferença fundamental entre aqueles personagens.

A cena da passagem de fotos de família é quando Clara fica intrigada com a imagem de uma antiga empregada que parecia ser ótima funcionária, mas que depois “provou ser uma grande filha da puta” ao roubar joias da família, outro símbolo de herança, de passado. Clara diz que se não conseguir lembrar o nome da empregada, não vai dormir. É uma fala que parece mostrar o quanto ela individualiza a moça, porém ela lembra o nome da pessoa e não dorme do mesmo jeito. A emprega ladra lhe aparece em pesadelos como tipo social, como uma espécie de bicho-papão dos adultos dessa classe.

Tanto no álbum de fotos quanto nas cenas do pesadelo de Clara com a empregada, a imagem é pouco nítida, a mulher aparece quase como um borrão negro de olhos e avental brancos. É possível que o diretor esteja fazendo ali uma referência ao modo como os filmes analógicos até a década de 1970 não haviam sido feitos para retratar peles mais escuras. Somente nessa década e por pressão de fabricantes de móveis e de chocolates é que as películas passaram a retratar cores escuras de modo mais nuançado. O resultado dessa questão técnica foram gerações de negros que se viram apagados de seus próprios registros. Aquele registro que deveria garantir a preservação de sua memória agiu como mais um fator de apagamento. Esse apagamento só é tecnicamente vencido por uma necessidade de se diferenciar produtos, e se prolonga subjetivamente na incapacidade da patroa de lembrar o nome da empregada.

Posteriormente, em seus pesadelos, é essa mesma empregada quem vai apontar para Clara que a cicatriz do câncer se abriu e que ela está sangrando. “A senhora está sangrando”, diz a moça, sentada na cama da patroa, lhe roubando um colar de pérolas, com todo o respeito. Na vigília, a cena se espelha na revelação, por parte dos ex-funcionários da construtora, de que cupins esgarçam a estrutura do prédio.

A mesma cena das fotos traz uma passagem interessante em que o sobrinho de Clara usa o celular para fotografar uma foto de infância dele. Em seguida, ele clareia a própria pele, usando um programa de edição do celular. O rapaz, como vemos na cena, é branco, mas em sua infância bronzeada não parece branco o suficiente para ele próprio, que faz a correção digital do problema.

Essa questão racial que não se limita a uma dicotomia entre negros inegavelmente negros e brancos inegavelmente brancos aparece também no comentário racista de Diego em relação a Clara, quando ele diz que uma pessoa como ela, de pele mais escura, deve ter batalhado muito para chegar onde chegou. Esse comentário é bastante revelador do lugar do mestiço claro e socialmente branqueado na sociedade brasileira. Embora Clara seja branca o suficiente para gozar de todos os privilégios de que goza ao longo do filme, não ser exatamente branca é um dado que eventualmente pode ser mobilizado contra ela. O mesmo comentário mostra a assimilação parcial de Diego dos valores americanos que ele tanto valoriza. Estudou business, é do tipo focado, mas suas opiniões sobre raça, trabalho e ascensão social são plenamente locais.

Nessa cena das fotos também vale notar como Clara é a guardiã da memória familiar. Mesmo as fotos do sobrinho e da cunhada grávida se encontram na casa dela, é lá que eles vão buscar registros para o casamento, e não na casa dos pais do rapaz. Também convém notar como Clara desfruta o momento como uma experiência prazerosa enquanto a noiva do sobrinho tem uma visão utilitária da coisa e encerra a sessão assim que obtém imagens o suficiente.

Diante da persistência de Clara, a construtora assume uma postura progressivamente agressiva. As armas usadas por eles são espelhamentos de coisas que apareciam em outra chave lá na festa de tia Lúcia. O que na festa era revolução sexual, no ataque da construtora surge como pornografia, na suruba organizada pelo capataz da construtora para chocar Clara — não apenas não choca como a excita e motiva que contrate um garoto de programa, com quem transa dispensando o lubrificante (fica aí o grande resíduo da revolução pulada de tia Lúcia). O que era religião engajada na camiseta das Comunidades Eclesiais de Base surge na ligação utilitarista de Diego com a igreja evangélica (e com os Illuminatis, como vemos em uma cena que pode atestar mais a paranoia de Clara, algo meio O Bebê de Rosemary, do que qualquer outra coisa). A arma final consiste em infestar os apartamentos fechados com cupins de demolição para erodir as estruturas do prédio.

Mas estejamos tranquilos que no meio disso tudo ainda há espaço para um Estadinho. A figura do Estado aparece na amigável presença do salva-vidas. Nela reside um Estado provedor de serviços e de proteção, seletivo, pessoal e que é mobilizado para usufruto das elites, mesmo daquelas elites que em situações normais fingem não se considerar merecedoras de tratamento privilegiado.

A primeira aparição do salva-vidas se dá na cena da terapia de riso. Nela, um grupo de pessoas de classe média encontra-se deitado na areia, fazendo uma dinâmica de grupo em que o riso é ora forçado, ora contido. Roberval, o salva-vidas, encontra-se junto a Clara. Quando um grupo de jovens negros se aproxima e se integra aos risonhos de maneira sarcástica e levemente ameaçadora (uma das muitas cenas de tensão que não dão em nada do filme), Roberval aparece dando um tapinha de “segure sua onda” no braço de um deles, que se posiciona junto a ele e a Clara.

Na segunda aparição do salva-vidas, Clara decide dar um mergulho em um dia de mar revolto e é tratada com pompa por Roberval, que chega a pedir que um bote faça sua proteção. Ela finge dispensar toda aquela preocupação, ao que Roberval responde com reverência, dizendo “quem manda ser uma pessoa importante?”. Clara então abusa do privilégio e pede que ele segure seus prendedores de cabelo enquanto ela mergulha. Quando Roberval assinala que não tem ninguém na água naquele dia, que só ela quer entrar, isso reforça a impressão de uma mulher voluntariosa, que não admite que forças externas atrapalhem seus planos mais comezinhos. Essa imagem do proprietário destemido diante dos tubarões de Boa Viagem já tinha sido usada em O Som ao Redor, em uma cena semelhante (só que sem salva-vidas) protagonizada por Francisco.

O salva-vidas age ainda como uma espécie de guarda-costas de Clara no momento em que o ex-vizinho vem confrontá-la a respeito da venda do apartamento. Nesse mesmo dia, Roberval aponta para Clara as atividades de um traficante de classe média que atua na região. Clara pergunta se ele não faz nada, se não comunica à polícia, ao que ele responde que só observa. É um Estado vigia-diurno, por assim dizer.

Em outro diálogo, Clara pede o telefone de Roberval. Ele primeiro entende que ela precisa de serviços dele, pergunta se ela quer um guarda-costas ou “algo assim”, outra cena que espelha o Francisco de O Som ao Redor em diálogo com um personagem do mesmo ator, Irandhir Santos. Em seguida, entende que ela quer, na verdade, marcar um encontro. São os dois usos, ambos físicos, que Roberval entende que um homem como ele pode ter para uma mulher como aquela.

Por fim, o salva-vidas e um colega do corpo de bombeiros são acionados por conta dos cupins nos apartamentos fechados. A entrada nos apartamentos se dá de modo totalmente ilegal, mas com ajuda do Estado, de um corpo de bombeiros militar. Clara tem uma desconfiança baseada em uma denúncia de ex-funcionários da construtora. Isso é o bastante para que os bombeiros arrombem as portas e invadam a propriedade alheia. Antes de fazerem isso, Roberval problematiza a situação, diz que não podem entrar assim, sem um papel, uma autorização, mas basta que a advogada pessoal de Clara diga que “se responsabiliza” pela invasão para que eles ajam sem maiores questionamentos. De certo modo, Roberval, um funcionário do governo, atua como um faz-tudo de Clara, como uma espécie de zelador de um condomínio sem funcionários.

O Estado se manifesta ainda em outros breves momentos: aparece como o maior anunciante do jornal onde Clara trabalhava, no caótico arquivo onde ela e a advogada vão buscar documentos para chantagear a construtora e, sob a forma de ausência, surge no filho de Ladjane, cuja morte permanece impune, e no esgoto a céu aberto que separa Pina de Brasília Teimosa.

A solução encontrada por Clara para resolver seu impasse com a construtora se dá por meio de chantagem e de relações pessoais. Um amigo jornalista, editor do jornal onde ela trabalhava, fornece a Clara documentos que podem incriminar a empresa e que parecem vinculá-la a um esquema de favorecimento desde os governos militares. Esse mesmo amigo tem relações pessoais com o neto do empreiteiro e depende dos anúncios das construtoras, mas, por algum motivo, resolve beneficiar Clara, dando a pista sobre onde estariam esses documentos.

O diálogo com o editor do jornal é a cena em que Clara é mais confrontada. Ela começa a conversa se colocando acima do tipo de relação “bem brasileira, bem pernambucana” que permite que a sobrinha do editor seja repórter no suplemento cultural, ou que Diego seja indiretamente aparentado com o editor. Mas o amigo logo rebate as críticas mencionando um irmão de Clara até então apagado do filme e que seria político, às voltas com denúncias de corrupção. Ele também nota ironicamente como ela fica animada quando ele resolve estender essa mesma teia de relações pessoais esquisitas em seu benefício. A função dessa cena parece ser chacoalhar um pouco o pedestal moral da personagem. A elite representada por Clara pode ser um pouco mais esclarecida e menos corrupta do que aquela representada pelos Bonfim, mas está longe da assepsia republicana que afeta. A essa altura, a mobilização de temas ligados a empreiteiros, advogados, arrombamentos, inviolabilidade do lar, corrupção e imprensa fazem pensar na Lava Jato, mas essa é uma associação espinhosa da qual farei uma fuga organizada.

Munida de provas coletadas de um lado através de relações pessoais, de outro pela invasão ilegal de apartamentos alheios, Clara vai até a construtora e literalmente coloca o pau na mesa. Sabemos então que “O câncer de Clara” a que o título do capítulo final se referia era o câncer que Clara decidiu dar à construtora. O cupim cancerígeno que aparecia na cicatriz do seio e na parede do prédio agora sai livremente da manga de sua camisa imaculadamente branca.

O fim aponta para uma vitória da protagonista, mas como ela mesma prenuncia, aquela vitória será apenas uma dor de cabeça na construtora. O gesto é de câncer, o resultado é dor de cabeça.

Ao passar pelos corredores da firma em direção à sala onde encontrará Seu Geraldo, Clara olha diversas maquetes com projetos da construtora. Seu Edifício Aquarius, centro de tanta atenção nossa e dela, é apenas um entre tantos projetos. É genérico, inespecífico. A essa altura, não sabemos se os cupins de demolição já fizeram seu trabalho, mas a conquista máxima que está posta ali é que a construtora tenha de esperá-la morrer para então negociar o apartamento com sua mais do que receptiva prole.

A vitória, se existir, será puramente pessoal, fruto de conchavo entre membros da elite. Clara não usa a informação que coletou para denunciar uma construtora ou uma teia de corrupção que remonta aos tempos da ditadura, mas sim para resolver seu problema individual. Narrativamente, quase todas as cenas do filme que parecem trazer uma tensão terminam em nada. Isso não seria um indicativo de que também aquela cena final e catártica daria em nada?

É preciso destacar, no entanto, que esse efeito de vitória moral da personagem é criado pela estrutura formal do filme e diz respeito à visão da obra. O diretor escolheu esse fim catártico, escolheu a consagração final da protagonista. No fim, interessa menos a eficiência dessa vitória do que o significado dessa escolha formal que dá primazia para uma resistência moral individual fundada ela mesma na riqueza acumulada contra o poder do capital empresarial mais explicitamente violento, corrupto etc.

É difícil estabelecer se o filme faz ou não a crítica da personagem, se a direção está ou não colada ao ponto de vista da protagonista. Se há uma crítica, ela é dúbia e sutil. Ao contrário de O Som ao Redor, onde a figura de João é explicitamente posta em xeque e ninguém sai do cinema admirando o personagem, Clara parece se salvar e se estabelecer no final como heroína, o que pode apontar tanto para um ganho de sutileza na narrativa de Kleber Mendonça Filho quanto para sua limitação enquanto membro de uma elite predinho baixo em Boa Viagem.

Em um diário de montagem de sua exposição mais recente, Nuno Ramos diz que, ao finalizar uma obra, o artista dá um beijo de Judas nela. Isso porque, ao continuar produzindo, o artista sempre estará pondo em risco o sentido e o valor de suas obras anteriores, falseando-as e relativizando-as. Nesse sentido, Aquarius pode ser um enorme beijo de Judas em O Som ao Redor uma vez que dilui, possivelmente deturpa, questões que naquela obra pareciam bastante contundentes.

O filme tem momentos de distanciamento que parecem indicar que não há um desejo de identificação completa com a figura de Clara, só que essa intenção é bloqueada pelo fato de a obra ser construída de maneira dramática no sentido de opor vilão caricatural e heroína complexa. Essa oposição simplificadora se sobrepõe ao intuito de criticar ou minar o caráter heroico da heroína, e no fim a história termina com uma cena de consagração, com um ato pessoal de vingança simbólica.

Inegavelmente, as contradições de Clara estão no filme. Isso, no entanto, está longe de garantir que a obra faça sua crítica: pode ser apenas um mecanismo de complexificação da personagem. A verdade é que o filme parece um tanto cego aos limites que ele mesmo mostra.

Também não é simples pensar para onde a obra aponta. Se em O Som ao Redor as fotos de movimentos rurais apresentadas na abertura culminam em vingança pessoal, nos fazendo refletir sobre tempos em que esses movimentos foram desmontados e em que a rixa parece substituir a luta coletiva (como disse o professor Paulo Arantes em uma exposição oral sobre o longa ainda em 2013), onde desembocam aquelas fotos nostálgicas de Boa Viagem que abrem Aquarius? Na resistência individual de uma mulher forte.

O que está em disputa na encenação de Kleber Mendonça Filho são dois modelos da elite, ambos desinteressados em mudança social, ambos tributários da riqueza anterior — seja pelo rentismo, seja pelos grandes negócios —, em um cenário pós-derrota de qualquer espécie de projeto coletivo de país, confrontados em um enredo que, evocando as lutas políticas derrotadas da década de 1960 e 1970, as reduz a lembranças afetivas, apresentando um descampado político onde não há perspectivas de transformação social à vista.

O que permanece desde o filme anterior é que, diferentemente de um Casa Grande (2014) ou de um Que Horas Ela Volta? (2015), esse diretor não está interessado em ruminar o que sobrou do lulismo, mas nessa terra arrasada, na figuração dessas elites sem projeto, agora num contexto de enfrentamento interno. Aqui temos o empresário que fez business nos Estados Unidos e que quer replicar um modelo empreendedor das grandes cidades litorâneas americanas, mas que também é herdeiro dos grandes setores empresariais que se beneficiaram de uma modernização excludente do país. Essa figura representa uma elite racista, patriarcal (“se fosse minha mãe eu não deixaria morar aqui”), ultraconservadora, completamente mergulhada na corrupção e no favorecimento, sem nenhuma espinha dorsal para além do interesse econômico, inculta, ignorante, desrespeitosa. A esse modelo plenamente negativo se opõe uma figura que gera simpatia por ser menos pior, menos rica, menos indiferente, menos ignorante, mas que não aponta para saída alguma, é um resquício de elite intelectual que se encerra em si mesmo, perfumada com notas de um progressismo comportamental contemporâneo. Para fora disso está qualquer projeto de incorporação dos pobres e de transformação social, coisas tão apagadas da pauta do dia que sua simples menção cheira a velharia do gaveteiro de tia Lúcia.

Há uma ambiguidade do diretor em lançar essa contenda em que a resistência está fundada no poder individual de uma atitude progressista contemporânea que se vincula aos pobres apenas em uma simpatia inconsequente e cujas aspirações de poder se encerram no próprio corpo de modo até bastante literal. Como no fim é Clara quem ganha e é sobre ela que a narrativa deposita sua simpatia, a identificação acaba valorizando essa postura como atitude progressista senão desejável, ao menos possível para hoje.

Em dado momento da briga, Ana Paula diz que a mãe parece criança. Clara imediatamente incorpora a crítica e diz, em tom afetivo e autocondescendente, que ela de fato é ao mesmo tempo velhinha e criança. Talvez seja uma boa imagem para falar dessa elite menos pior que é tão velhinha, tão residual e sem futuro, e ao mesmo tempo tão criança, tão vinculada às pautas laterais de hoje, tão ingênua e confortável em sua própria ingenuidade e cujo grande mérito é que poderia ser pior, o que já indica que mais dois passos e há de ser.

Foi tudo um sonho

É uma verdade universalmente conhecida na internet que propagadores de spoiler merecem uma morte lenta e saborosa, quem sabe cozidos em banho-maria no sangue da última pessoa que ousou mudar de ideia.

Difícil pensar em uma coisa que traga mais consenso, mais senso de comunidade e uma revolta mais morninha e confortável do que a crença de que revelar partes importantes de uma trama — quer seja televisiva, literária ou cinematográfica — consiste em uma espécie de crime contra o prazer de quem ainda não terminou aquela história.

Quem dera fosse apenas o de quem ainda não terminou uma história que está se desenrolando aqui e agora. É preciso preservar também o prazer de quem sequer começou, de quem não sabe se um dia vai começar, de quem não tem planos concretos, de quem declaradamente não vai. Aos poucos, ganha terreno a ideia de que cada vez mais aspectos de uma trama são importantes e, portanto, spoilers. Resenhas e até críticas são reduzidas a sinopses alongadas que nada podem concluir ou revelar. Vai se formando a noção de que o direito à surpresa deve ser mantido não apenas no campo da ficção, mas também do jornalismo, da vida em geral.

Durante a Olimpíada de 2016, por exemplo, quando os jogos eram transmitidos por gravações na tevê americana, veículos como a NPR adotaram “alertas de spoiler” para notícias. Ao abrir o site da NPR ou sua página no Facebook, você veria chamadas que excluíam a informação factual (quem ganhou, como foi o jogo) em respeito àqueles que ainda não tinham visto a partida. Os anúncios de spoiler foram comemorados por um público que sentia que esse sim era um veículo que o respeitava. Foi um caso de uma ação caça-cliques entendida como um favor ao leitor.

Assistir a qualquer coisa ao vivo tem um valor em si, uma camada de emoção que não pode ser reproduzida numa gravação, ainda que recente. Você e os atletas, o bairro e todo mundo estão, senão no mesmo espaço, ao menos no mesmo minuto, na mesma página. É uma comunhão possível. Mas qual o sentido de não saber o resultado para preservar o prazer de uma gravação? Me parece um caso em que o fetiche do spoiler se sobrepôs a um fetiche às vezes chamado de jornalismo.

O caso da transmissão da Olimpíada nos EUA foi um fenômeno interessante porque um único canal detinha o direito de exibição dos jogos no país. Esse canal decidiu exibir gravações para acomodar melhor as coisas em sua programação (spoiler: para ganhar mais dinheiro). O efeito que se criou foi o de uma bolha. Ali dentro, naquele pequeno país que são os Estados Unidos, os jogos aconteciam em um horário diferente. Eles efetivamente aconteciam em outro horário. Eles só podiam acontecer em outro horário porque os Estados Unidos são uma grande ilha. Fosse no Brasil, isso talvez não se repetiria. Não se repetiria porque nosso interesse por notícias, pessoas e produtos estrangeiros é outro. Porque somos mais permeáveis. Nos Estados Unidos, no entanto, a NBC conseguiu fazer os jogos acontecerem no horário que bem entendia. Ela conseguiu ajustar o tempo cá — pressionando para que as competições de maior sucesso nos Estados Unidos fossem alocadas em horários que não faziam sentido no país que sediava os jogos, para o público concreto desses jogos — e lá, transmitindo gravações protegidas por alertas de spoilers na imprensa nacional. Puf, eles mudaram o tempo dos jogos.

Com um orçamento mais modesto, mas com grande convicção, os pequenos censores do spoiler também tentam mudar o tempo dos seriados, dos filmes, dos livros, criando o sonho de um presente eterno em que eu possa começar hoje a assistir uma série amplamente vista e comentada em 2007 — digamos, Mad Men — sem saber o que aconteceu. No dia em que esse sonho se concretizar, eu estarei, dizem eles, sendo completamente respeitada no meu direito de consumidora tardia de produtos culturais descartáveis.

Para que isso seja possível, as discussões públicas sobre uma obra precisam ser abafadas. A única graça que esses produtos comerciais que consumimos pode ter, a única coisa que esses produtos que no melhor dos casos são diluições infinitesimais de algo que um dia foi bom podem trazer, que é a discussão coletiva, recebe a amarra do spoiler como um pacto de não agressão entre consumidores passados e futuros. Qualquer discussão, análise, ponderação passa a ser calada em um “por favor, vejam”. De um possível analista, o público passa a ser um mero divulgador do que consome.

A lógica do spoiler estabelece que a fruição de uma obra estaria na surpresa individual com o rumo dos acontecimentos. História boa seria aquela que me surpreendesse, que trouxesse um encaminhamento inesperado para os conflitos apresentados. Mas história boa, por outro lado, seria aquela verossímil, então você precisa me surpreender, porém sendo extremamente verossímil. No limite, são expectativas contraditórias. Puxando demais a sardinha para a surpresa você vai parar na ilha de Lost, onde tudo pode acontecer, inclusive qualquer coisa.

Isso porque se você me inseriu em um universo ficcional coerente, me apresentou os conflitos, me ambientou ali, é possível que eu consiga prever resoluções verossímeis. Porque resoluções verossímeis seriam progressões lógicas. Um dos princípios do drama burguês é justamente isso, a concatenação de acontecimentos: uma cena puxa a outra, como se houvesse ali um imperativo lógico, e não uma mão invisível fazendo dos personagens o que bem entendesse.

Na minha adolescência, filme bom, bom mesmo, era o que conseguia atar esses dois nós. Surpreender sem nocautear a verossimilhança interna. Pense em Efeito Borboleta, ou em O Sexto Sentido. Eram roteiros espertos. Eram obras que você pode matar, enterrar e jogar a última pá de cal no segundo em que desvendar o mistério. Porque não tem mais nada ali. Os filmes são um grande nada com um e aí sacou? no fim. A pessoa que disser que eu estraguei O Sexto Sentido ao contar o fim estará completamente correta. A pergunta é se um filme que pode ser estragado com uma frase merece ser preservado.

Mas no caso de obras (mesmo as rebaixadas, comerciais, dramáticas e vazias) que tiverem um fiapo a mais do que O Sexto Sentido, qual seria o trauma? Burlar a ditadura do spoiler é dizer que a fruição de uma obra pode estar em outra coisa que não seja o enredo básico, o argumento.

Existem muitas formas de fruir uma obra que não incluem a surpresa do fim. Quando o público ia assistir a uma tragédia grega, por exemplo, ele muitas vezes já conhecia a história de cabo a rabo, ou no mínimo sabia o básico, os fatos principais. Na peça Agamenon, de Ésquilo, por exemplo, Clitemnestra mata o marido, enquanto em outras versões é o amante dela quem mata, ela é apenas a cúmplice, ou a mandante. Seria, no entanto, inconcebível sentar para assistir a uma versão de Agamenon em que o próprio Agamenon não morresse, mas saísse de lá sobre duas pernas berrando “por essa vocês não esperavam” ou “foi tudo um sonho”.

Isso porque a graça de uma peça não estava na tensão dramática, em não saber o que vai acontecer em seguida, e sim nas emoções suscitadas e no debate em torno da história. É por isso que o “clímax” da tragédia, por assim dizer, que a liberação da tensão dramática, acontecia muito antes do que o clímax de um drama burguês. Para o espectador do drama burguês, o clímax resolve todos os mistérios da trama, fecha a conta e passa a régua.

Já na tragédia grega, o ápice de tensão era o momento em que os personagens se tornavam conscientes da natureza dos acontecimentos, que se reconheciam, que entendiam seu lugar no mundo. Édipo compreendia que o assassino que ele buscava era ele próprio. Nesse momento, o véu da ironia dramática era subitamente retirado. Ou seja, o público deixava de saber mais do que os personagens (tem essa: nas peças gregas a ignorância muitas vezes estava no personagem. Era ele quem ia se surpreender, não o público).

Depois disso tinha: todo o resto. O embate de emoções que isso causava, o debate. Conte para o coleguinha que Édipo mata o pai e casa com a mãe e você terá retirado um total de nenhum prazer dele em assistir a Édipo Tirano. Mas se contar para o próprio Édipo quem são seu pai e sua mãe, capaz de não ter história.

Concedo que dos festivais gregos para cá alguma água já rolou, mas do drama burguês para cá inúmeras águas rolaram, inclusive a do meu pranto. É verdade que grande parte das obras que vemos e lemos hoje ainda é dramática e, portanto, depende ou pelo menos se beneficia amplamente de um “pela mãe do guarda”. Não estou dizendo aqui que quem reclama de spoiler não sabe consumir essas obras. Pelo contrário: é justamente por entenderem a fragilidade do prazer trazido por essas obras que as pessoas se armam contra o spoiler.

Mas vamos comer esse M&M’s de garfo e faca. Vamos colocar o guardanapo no colo. É isso que fazemos ao nos recusarmos a fugir de spoilers em favor de uma discussão pública sobre uma obra. Sobre obras que, bem ou mal, são o nosso repertório coletivo atual. Vamos observar as notas de carvalho dessa Coca-cola, vamos deixar o Dolly respirar e vamos esperar que, meus sais, algo melhor seja servido.

Atenção significa: atenção

Um amigo me disse que esse texto deveria se chamar “como me viciei em speed”, mas mais adiante eu vou te esclarecer que esse é o mesmo amigo que tem uma agenda organizada de ressacas e drogas, que estrutura o cotidiano de trabalho e até quais amigos devem ser vistos em quais dias (eu, por exemplo, sou uma pessoa da quarta-feira) segundo um cronograma rígido de baratos e contra-baratos, e todos concordarão que a opinião dele sobre o assunto não deve ser considerada.

Faz uns oito meses que passei a tratar déficit de atenção com um remédio que se você apertar bem a bula e perguntar: tens o que é preciso para esmagares minha distração? ele dirá: sou um speed, minha senhora.

Déficit de atenção é um assunto que você pode soltar em uma festa desanimada e sentar de canto para observar as pessoas se engalfinharem. Há quem discuta se ele sequer “existe”; se não estamos hiperdiagnosticando pessoas; se antes não estávamos subdiagnosticando pessoas; se alguém como eu, que malemal é funcional na vida, não poderia lidar com isso de outros jeitos; se por trás do DDA não há um forte discurso moral e uma indústria farmacêutica perversa; se não estamos dopando nossos corpos para uma carga de trabalho excruciante; se não estamos superdimensionando o que uma pessoa é capaz de fazer; se não estamos intencionalmente estragando nossa capacidade de concentração… São todas discussões muito legais que eu resolvi meramente achatar aqui para dizer: elas existem, não as farei.

Não as farei porque elas estão por toda parte, sendo feitas por pessoas certamente mais qualificadas do que eu. Pessoalmente, minha resposta para cada um desses questionamentos seria: sim, com certeza. Mas o que eu quero falar é sobre atenção, sobre drogas, sobre procrastinação. São comentários esparsos que venho fazendo de mim pra mim há algum tempo.

Procrastinar não tem nada a ver com preguiça, com a nossa preguiça ibérica, indígena, negra, com resistência, com banzo, com indolência, com indulgência, com prazer. Procrastinação pressupõe um sofrimento pior do que o trabalho que ela evita. É uma paralisação. Vem de uma consciência prévia de que você vai fazer o mundo e o mundo ainda estará por fazer. De uma insegurança e desânimo. De uma falta de propósito. De uma certeza de não ser suficiente, de não ser bom o bastante, de uma impotência. Não vem de uma recusa, de uma vontade de fazer outra coisa, de ir para a sua vida.

O procrastinador não fecha a planilha e vai ao cinema, ao parque, não dorme a tarde inteira. Ele fica preso ao computador, com o arquivo aberto, se torturando em um jogo de nunca começar, ou de parar o tempo inteiro. As redes sociais, o BuzzFeed, as pequenas emergências, os trabalhos inúteis, a aglutinação de tarefas. Essas são as distrações do procrastinador. São distrações culpadas, sem graça, rapidinhas. Atividades das quais estamos sempre de saída, são sempre dois minutos. São coisas que você não quer de fato fazer, só faz para evitar aquela outra. Procrastinação não implica em DDA. DDA, no entanto, causa uma imensa procrastinação.

Eu comecei a tomar esse remédio depois de muita curiosidade sobre ele e de uma certa desconfiança de que tinha problemas concretos de atenção. Problemas que você pode dizer: todos temos, ao que respondo que sim, talvez “todos” tenhamos. Quase todos temos problemas de compulsão alimentar porque temos, enquanto sociedade, uma relação doentia com a comida e com os corpos. O fato de “todos termos” alguma coisa ou de “então até eu ter isso” não invalida que a coisa esteja aí e que, sim, talvez até você tenha (não te parece um sintomão daqueles isso de as pessoas desmerecerem um sofrimento psíquico dizendo que “se for assim até eu tenho?”. Você se sente acima demais para ter uma doença mental ou é justo o contrário, acha seus sofrimentos aquém de serem reconhecidos, compartilhados, de serem sequer nomeados?).

Talvez quase todos tenhamos problemas de concentração porque estamos nos treinando para isso. Pense em como ensinamos crianças a verem um filme, a assistirem uma aula: é um processo violento, cansativo, prolongado. Não há nada natural em sentar a bunda numa cadeira e se concentrar em algo por duas horas. Conseguimos isso (conseguíamos isso) porque éramos fisiculturistas da atenção, cultivávamos essa atenção. Hoje é o contrário: cultivamos a dispersão, educamos nosso cérebro a olhar para o lado a cada cinco minutos. Só que o fato de um problema ser agravado por questões ambientais não nega sua porção de existência.

Não é minha intenção aqui informar as pessoas sobre DDA, mas talvez seja bom dizer que especialistas no assunto tendem a minimizar a influência desses fatores ambientais no desenvolvimento do transtorno. A opinião hegemônica entre os médicos é a de que nossos maus hábitos tecnológicos podem agravar os sintomas, mas não desencadeiam DDA. O que poderia desencadear DDA num adulto seria abuso de cocaína ou uma concussão, por exemplo.

Atenção significa: atenção. Susan Sontag diz que atenção é vitalidade. Andrew Solomon diz que o contrário de depressão não é alegria, é vitalidade. Não acho que eu tenha problemas de atenção propriamente dita. Quando falo sobre um filme que vi uma vez há dois meses, as pessoas ficam impressionadas com a quantidade de detalhes. O problema, no entanto, é reter essa atenção, sobretudo em coisas que não estejam me dando prazer imediato. Alguns estudos dizem que o adulto com DDA é justamente alguém meio da mão pra boca. Enquanto os outros adultos conseguem antever uma possibilidade de prazer e fazer sacrifícios para alcançá-la, o desatento só consegue fazer o que está gostando naquele momento. Um escravo das próprias vontades.

Eu tenho pra mim que esse seja um problema comum em jornalistas. É de se perguntar se muitos não estão presos a essa profissão justamente pela incapacidade de reter atenção em algo de fôlego. Também pode ser um problema que encontra abrigo ideal na internet, com seu bendito encurtamento entre a produção de um conteúdo (vamos ampliar o conceito de conteúdo até caber aquele seu tuíte semi-engraçado) e o reforço positivo que ela gera.

Existe quase um padrão de texto do “jornalista que tomou Adderall e te conta tudo sobre isso”. Nesses relatos, o repórter diz que o remédio funciona, que ele se viu um workaholic de comédia romântica, só que o resto da vida ficou bastante ruim. “Nada mais tinha graça, só o trabalho”. É um relato muito responsável e não apologético, exceto que remédios para DDA são bastante usados como droga recreativa. Parte do efeito da droga vem do fato de que ela te dá uma leve euforia. Você se sente menos contrariado em enfrentar tarefas chatas justamente porque trouxe sua alegria de casa. No entanto, fazer as coisas que você já gostava de fazer não só continua sendo mais interessante do que o trabalho como também se torna mais interessante do que essas mesmas coisas na sobriedade. Quanto a virar um workaholic de filme, nunca me aconteceu. Talvez por eu de fato ter um problema, talvez por não ter temperamento nem vontade pra isso.

Essa atenção de remédio não é uma atenção normal. Não é uma atenção contemplativa, por exemplo, como costuma ser a pouca atenção de fábrica que possuo. Também não é uma atenção curiosa. A coisa mais angustiante que você pode fazer na sua vida é tomar uma bolinha dessas e tentar meditar. Por outro lado, não é uma atenção suja como a da cocaína. É uma atenção mais limpa, mais… Limpa mesmo. Há um pequeno ganho de autoestima uma vez que você consegue fazer as coisas, mas não há uma redução geral do mundo. Há você mais disposto a agir no mundo, não mais poderoso.

Porque de onde vem o poder que a cocaína te faz sentir? De uma simplificação do mundo. Você, essa pessoa pequena que é você, de repente entendeu tudo. Tudo é muito simples, você virou a Jout Jout. É menos que você tenha aumentado de tamanho do que que o mundo tenha se tornado subitamente transparente. Você é poderoso em um universo desprovido de mistério. Tudo é pão-pão, queijo-queijo. Tudo é como eu não tinha entendido isso antes, como eu não pensei nisso antes. Mas você não efetivamente pensou nada de minimamente sofisticado. Você pensou as coisas mais simplórias e elas foram estranhamente suficientes.

As drogas para DDA não passam perto desse efeito. Trata-se de uma atenção excitada, por vezes irritadiça, mas que não muda o tamanho das coisas.

Quanto às distrações, elas continuam todas lá, só é mais fácil ignorá-las. Na verdade, é mais fácil ignorar qualquer coisa. Você pode sentar em cima do seu pé e só notar que a posição é incômoda duas horas depois. A fome soa como o toque do celular de uma outra pessoa.

Os psiquiatras que estudam DDA (e aqueles que “acreditam” em DDA) tentam arduamente dissociar os tratamentos da doença da pecha de “doping cognitivo”. Para isso, citam pesquisas que apontam que pessoas com déficit de atenção se envolvem em mais acidentes, brigas, têm mais chance de ir para a cadeia, se divorciam de parceiros que não aguentam tanto descaso. Mas se você for ler um fórum de pacientes, quase todos procuraram tratamento por queixas relacionadas ao trabalho e quase todos foram orientados a não tomar o remédio aos fins de semana.

No caso das crianças, fica até engraçado. Os médicos dizem: não é uma droga para a escola, é um problema que afeta vários aspectos da vida. Mas em que horário as crianças tomam? Na hora de ir para a escola. Nas férias, nada de Ritalina. O fato de não ter Ritalina nas férias é constantemente citado para rebater críticas de que o remédio causaria dependência. Nesses momentos, a coisa de que seria um problema que afeta vários aspectos da vida vai tomar um ar lá fora.

Talvez seja um transtorno que afeta vários aspectos da vida, mas somente um que a gente de fato valoriza.

Acho que um dos motivos pelos quais aceitamos melhor que um problema como a depressão de fato exista e seja uma doença é que falava-se em depressão muito antes de existir um antidepressivo. A depressão já estava estabelecida como problema médico muito antes de existir uma solução farmacêutica pronta para ser difundida. Distração? Era um problema moral, comportamental ou só um traço da personalidade do sujeito até que descobrimos um jeitinho químico para isso.

Estranhamente, algumas das pessoas mais ressabiadas com esse tipo de droga são… Os drogados. Existe uma ala de usuários de drogas recreativas que tem bastante desprezo por quem usa as chamadas “drogas de administração da vida”. Soníferos, ansiolíticos, ritalinas. Para eles, a droga é do prazer e fazê-la bater ponto é um tipo de heresia que te coloca no mesmo patamar de alguém que pesquisa quantas calorias pode queimar durante o sexo.

(o termo “drogas de administração da vida” eu peguei emprestado da primeira psiquiatra com quem tentei tratar DDA. uma lacaniana que mobilizou aquela inconfundível linguinha mole de psiquiatra pra me falar em “drogas de administração da vida”).

Uma outra frente anti-Ritalina é composta por pessoas de esquerda que percebem nessas drogas uma tentativa de burlar as limitações do corpo e de intensificar a exploração. De fato, parte do problema de não conseguirmos fazer nosso trabalho deve estar nos nossos trabalhos excruciantes, desestimulantes e sem propósito e na expectativa crescente do quanto um ser humano deve produzir em um dia. Só me parece que nesse barco estamos todos os desprovidos, e o sujeito que consegue remar sóbrio talvez não esteja tão melhor do que eu.

Foi um processo violento e cheio de perdedores esse que nos fez trabalhar em horários fixos e artificiais, em atividades alienadas e desconectadas de nossas vidas e desejos. Me sinto um pouco mal por pavimentar com drogas um atalho para a minha inclusão nesse mundo, e um pouco bem por pelo menos precisar de drogas para isso.

PS: Eu não tomo Ritalina nem Adderall, mas um outro remédio que não foi citado. Falei nesses dois apenas porque são os mais famosos, quase sinônimos da coisa em si. Note que este é um texto leigo escrito por uma palpiteira, possivelmente contém erros e inconsistências. Se você tem ou acha que tem déficit de atenção, procure um médico. Cheirar cocaína é um hábito horrível, evite.

Complexo de Telêmaco

Eu vi, num desses chorumes de internet, uma frase que dizia: be the person your dog thinks you are. O ser humano é um caso quase irremediável. Ele olha para uma coisa bonita e diz: olha que coisa bonita. Em seguida descreve algo horrível.

Você já é a pessoa que o seu cachorro pensa que você é. Você não é uma fraude vivendo com um animal estúpido e iludido. Tentar ser a pessoa que o seu cachorro pensa que você é só mostra que você não entendeu nada da lógica do cachorro, e que subestima demais sua compreensão. O cachorro é um ser muito generoso e de algum modo gosta até de quem confia mais na opinião de transeuntes do que no parecer detido de um especialista. Mas, por via das dúvidas, melhore. É sempre bom dar a quem gosta da gente um pouco de argumento.

*

A dita inteligência do gato reside em se achar muito independente sem o ser. Ele é completamente dependente, mas age como se fosse completamente independente. É completamente domesticado e age como um selvagem. É, em suma, um adolescente.

O cachorro, mais atento, percebe o tamanho de sua dependência e nunca perde de vista esse dado. O cachorro te ensina tudo o que você devia saber sobre afeto. O cachorro entrega o afeto dele não apenas para a pessoa que mais gosta dele, mas para a pessoa que gosta certo, para a pessoa que noves fora vai resolver o problema. É por isso que o cachorro nunca é da criança. Uma das maiores alegrias de ser adulto é que pela primeira vez o cachorro pode — ninguém garante que vai — ser seu cachorro.

Só em filme o cachorro é da criança. Na vida real o cachorro é sempre da mãe, muito raramente do pai. Se na sua casa o cachorro é da criança, é bom ver o que está acontecendo. Análise pra geral agora mesmo, sei lá, recomendo.

Sendo a sua uma casa normal, a análise da criança continua de pé porque é capaz que ela sofra de um fenômeno muito real, embora pouco comentado, que é o complexo de Telêmaco.

Uma das grandes frustrações da criança inteligente se dá no momento em que ela percebe que o cachorro não é dela. Aquele cachorro que talvez tenha sido seu presente de Natal, que todos se referem como seu cachorro, que sua mãe pergunta “já foi limpar o cocô do seu cachorro?”. Pois que deite no estrume, não é seu.

Você ama muito o cachorro e o cachorro é possível que te ame de volta, mas você não previa tantas ressalvas da parte dele. Não previa que ele por vezes, enquanto você tenta acarinha-lo, fugisse para debaixo da mesa, ou que apenas olhasse para o seu pai em franco desespero. Onde você previa total entrega e obediência e um ânimo infinito para aventuras está um cachorro que falhou em assistir aos mesmos filmes que você.

A criança que além de inteligente é budista e iluminada tira grandes lições daí. Usa o cachorro como termômetro para saber onde depositar sua própria lealdade. O resto de nós, no entanto, passa muito tempo se perguntando qual o problema do cachorro, ou o que os meninos de filme têm que eu não tenho.

É conhecida a chateação de Telêmaco por ter vivido tanto tempo entre 108 marmanjos desconhecidos planejando sua morte, mas num pergaminho perdido está essa parte em que ele enfim pergunta “mas por que diabos o cachorro não pode ser meu?”.

Salvar maridos

“Tudo que eu quero é salvar maridos, me traz uns maridos para eu salvar”, diz o meu amigo Marcos, soltando Fanta pelo nariz.

Em nossos almoços, pelo menos uma pauta é repetida: Casablanca. Marcos é psicólogo e acha que gostar de Casablanca é meio caminho andado para diagnosticar um neurótico. O filme, na nossa leitura de almoço, é sobre um sujeito que prefere não viver um amor para preservar sua autoimagem.

No fim da história, Rick tem duas escolhas: pode ficar com Ilsa e conviver com o fantasma do marido perfeito, herói da Resistência, ou pode virar o joguinho e ser ele o herói, salvando a ela e o ao marido e se transformando num abnegado, num sujeito que sabe que a História é mais importante do que os afetos de três pessoinhas jogadas nesse mundo louco.

Ilsa diz: mas e você? E a gente? Rick responde com uma esperteza sem sabedoria: se você ficar comigo, vai se arrepender. Talvez não hoje, talvez não amanhã, mas na semana que vem e para o resto da vida.

O que ele faz é entregar a mulher que ele ama a um marido subitamente desprovido de qualquer graça. É assim que ele, um comerciante, um dono de bar, se projeta acima de um herói de guerra. Eu vejo e revejo Casablanca como um treinamento para que quando chegar minha vez — se um dia chegar minha vez — eu escolha sempre Casablanca a Paris.

Em Manhattan, Woody Allen rebaixa tudo isso quando Isaac diz “we’ll always have Paris” para a namoradinha Tracy (aquela, que nunca sabe os nomes das atrizes) em um contexto em que eles sequer tiveram Paris, sequer tiveram uma semana de pura aventura e amor romântico seguida de uma separação teatral por motivos que envolvem a chegada dos alemães e o bem do povo tcheco. Em Manhattan não há guerra, Paris, Casablanca, aliados, Resistência, tráfico de armas, música de casal ou Humphrey Bogart e Paul Henreid disputando Ingrid Bergman. Tudo que há é muito mundano, lanchonetes, supermercados, televisão, dever de casa, um Woody Allen calvo insistindo para que a namorada vá para Londres ou fique com o “little Tommy”, casais que se bagunçam apenas porque não têm nada além de seus problemas pessoais para entretê-los. Como diz o protagonista no final, “a story about people in Manhattan who are constantly creating these unnecessary, neurotic problems for themselves because it keeps them from dealing with more unsolvable, terrifying problems”. Aqui, os suspeitos de sempre são o tédio, a gratuidade da vida, as pequenas vaidades (meu livrinho, minha privacidade, se gostei ou não daquela exposição).

Eu sei exatamente o que eu queria fazer em Casablanca. Se me soltarem, como em A Rosa Púrpura do Cairo, no meio de Casablanca, eu sei exatamente o que quero fazer. Já em Manhattan, tão mais próximo, meio que tanto faz. Entre o professor desleal, a jornalista pedante, o roteirista cujo grande ato de heroísmo consiste em pedir demissão, a mulher largada — levemente superior por falar baixo e aparecer tão pouco —, e a colegial, ironicamente a única adulta do filme, praticamente tanto faz.

Se me soltarem em Manhattan, eu toco aquela gaita da Tracy e talvez procure o “little Tommy” só porque sempre quis saber que cara ele teria.

Mais sangue na pele

No ano passado eu tinha 27 anos. É estranho pensar que no ano passado eu tinha 27 anos porque hoje, veja só, eu tenho 28. Aos 27 anos me ocorreu pela primeira vez, em interações sociais com homens, que eles me consideravam uma mulher mais velha. Eu sabia que isso aconteceria um dia, mas confesso que achava que teriam a cortesia de me esperar completar 30, ou 40.

De modo geral, mais velha é uma expressão que só faz sentido em relação a um determinado referencial, mas nesse caso não é preciso referencial algum porque eu senti isso em interações com um homem de 24 e com outro de 42, de modo que mais velha nesse contexto parece ter um sentido absoluto. Talvez o seu parâmetro de mais velha não seja 27, mas qualquer que seja ele, imagino que também seja absoluto. Uma mulher não é mais velha em relação a um homem ou a outra mulher ou mesmo a algo (aprender piano, japonês, competir na Olimpíada, ter filhos), ela é mais velha, ponto.

A primeira dessas interações foi no trabalho. Em conversas com esse colega de 24, ele já tinha mencionado algumas vezes a namorada. Em mais de um contexto, ele ressaltou que ela era mais velha do que ele. Em outros, ressaltou apenas que ela era mais velha. Um dia, eu conheci a moça e soube que ela tinha 27 anos. Eu não lembro de ter namorado ninguém exatamente da mesma idade que eu e sempre achei que depois dos 20 a gente passasse a contar as diferenças por faixas de cinco em cinco. Depois dos 30, de dez em dez. Isso até os 70, quando retomaríamos a contagem de cinco em cinco para então aos 90 voltarmos àquela fase em que é completamente aceitável ignorar uma pessoa seis meses mais velha ou mais nova que a gente.

Eu sempre presto muita atenção a informações descabidas que sei sobre alguém. Por exemplo, ricos simplões que assinam com sobrenomes do meio e adiam o jantar para o dia 20, mas que de algum modo eu sempre sei de quem são filhos, onde estudaram. Ricos que estão sempre escondendo que são ricos enquanto frisam que são ricos. No caso dos ricos, eles são muito transparentes, isso você tem que conceder a eles, mas é só um exemplo de como coisas muito pequenas que você magicamente sabe sobre uma pessoa sem lembrar ao certo como ou por que geralmente dizem bastante sobre ela. No caso desse meu colega, eu não sabia quase nada sobre ele, mas sabia que a namorada era mais velha.

Na segunda interação, eu estava conversando com esse homem de 42 anos que, enquanto dava ligeiramente em cima de mim, ressaltava que não gostava de menininhas. Posteriormente, eu soube que ele teve algo com uma moça de 24 de modo que só posso imaginar que alguns homens queiram um troféu por não ficarem numa porta de buffet esperando o momento exato em que as moças completam 18.

A armadilha deste texto é que eu só posso escrevê-lo enquanto não sou mais velha. Alguns uns anos atrás, uma moça fez um vídeo em que falava sobre ser feia. O vídeo era bastante bom, feminista etc. Mas ela só pôde gravá-lo porque não era nem um pouco feia e porque tinha um namorado igualmente bonito. (Alguém podia, inclusive, estudar essa presença fantasmagórica dos namorados de youtubers mulheres). Do mesmo modo, eu só posso escrever sobre ser mais velha enquanto não sou mais velha. Enquanto comentários do tipo “mas você? velha? kkk” estiverem garantidos para mim. Depois disso, até posso, mas vai significar outra coisa e é provável que não escreva. Espero que escreva, mas é provável que não.

Eu tenho essa teoria de que você sabe que está ficando “mais velha” quando começa a ouvir elogios mais efusivos à sua aparência. Quando as pessoas, homens e mulheres, te elogiam demais, em parte surpresas por você ainda não ter entrado em decomposição, em parte por uma percepção de que te achar bonita é fruto de alguma superioridade moral da parte delas, de um certo refinamento estético e moral inatingível à maioria. Quando algumas mulheres “mais velhas” do meu trabalho são elogiadas eu por vezes tenho o ímpeto de buscar um banquinho para que o elogiador prossiga com o discurso.

Também me parece que as bonitas mais velhas são ainda mais padrão do que as bonitas mais novas. Entre as mulheres mais novas ainda é possível tolerar pequenos desleixos e esquisitices. Moças quase gordas, quase baixas, quase estranhas por vezes são consideradas bonitas. Entre as mais velhas, a tolerância só cai.

O elogio à mulher mais velha tem ainda um tom prescritivo. Quando elogiam uma jovem, eu nem sempre tenho a impressão de que o conteúdo real da conversa seja “e você, querida, devia ser como ela”. Quando elogiam uma mulher mais velha, fica implícito que com um pouco de esforço e dignidade todas deveríamos ser como ela.

Um dos raros benefícios de ser uma mulher heterossexual é justamente que os corpos dos homens são menos regulados pela publicidade, pela higiene, por tudo. E que o meu desejo é menos prescrito. Ele é reprimido, mas quase não é prescrito. Ninguém me ensinou qual o diâmetro exato de uma coxa desejável. As mulheres, quase todas, mesmo as mais inteligentes, estão tentando ser a mesma coisa, ou uma das poucas dez ou vinte coisas que é permitido ser enquanto mulher. Entre os homens, há uma gama bem maior. Há muitas formas diferentes de ser feio e de ser bonito. Sendo mulher e heterossexual, eu perco a liberdade sobre o meu corpo e essa de fato é mais essencial, mas por enquanto eu ainda tenho acesso a uma variedade maior de belezas e feiuras menos disciplinadas.

Algumas bonitas mais velhas têm uma beleza mais voltada para a elegância do que para a sensualidade. Temo que isso não indique coisas boas, não indique que aqui é possível uma redução do domínio do corpo. Acho que não é nada disso. Acho que há um jeito polido de ser bonita mais velha e ele inclui um reconhecimento de que o sexo já não é seu forte e que você está em paz com isso. Talvez o aspecto mais violento do machismo para mim pessoalmente seja como se exige que as mulheres passem pelas coisas em paz. Reconhecer que coisas feitas para te atingir te atinjam é de algum modo humilhante. Parte da nossa aversão por mulheres plastificadas vem daí. É um moralismo. A mulher mais velha que não abre mão de sua sexualidade docilmente cai no ridículo. As que tentam se manter na juventude porque esse parece ser o único caminho para permanecer no sexo, também caem no ridículo.

As pessoas falam bastante sobre como mulheres jovens funcionam como troféus para tantos homens mais velhos. Mas o simples fato de ser casado com uma mulher de sua própria idade confere a um homem de 50 toda uma aura de superioridade, elegância, legalzice, caráter, estabilidade, inteligência, maturidade. Ver o seu marido, da sua idade, ser considerado um cara-tão-bacana somente por permanecer com você não deve ser a coisa mais lisonjeira do mundo. Se a jovem é um troféu, não seja por isso, a velha é uma medalha de escoteiro.

No carnaval, Alessandra Negrini causou comoção nas minhas redes sociais vestida de noiva num bloco da rua Augusta. Os comentários, todos elogiosos até onde vi, eram muito esclarecedores do que se espera de uma mulher mesmo nos círculos brasileiros menos (mas ainda muito) misóginos. Uma moça que eu sigo disse que ela estava maravilhosa, que estava tonificada sem estar malhada, com cara de nova sem estar preenchida, jovem sem estar menina, magra sem estar esquelética. Era uma lista realmente longa de coisas que ela estava assim sem estar assado, mas a própria lista de oposições deixava claro que ao tentar ficar assim aos 45, era quase impossível não ficar assado. Por um segundo, por aquele segundo, Alessandra Negrini estava se equilibrando em um lugar impossível. Um passo a mais e ela teria de escolher se ficava malhada ou se deixava a flacidez sobrevir, se seria velha ou preenchida, isso ou aquilo, para qual polo inevitável e indesejável penderia. Quando isso acontecesse, nós esqueceríamos Alessandra Negrini sem que ninguém pudesse dizer que desprezamos mulheres mais velhas porque naquele carnaval nós achamos Alessandra Negrini lindíssima.

Quando eu era mais nova, na verdade até outro dia, era misterioso para mim que adolescentes e pessoas de vinte e muito poucos fossem consideradas mais bonitas do que as de 30 ou 40. Com trinta me parecia que as pessoas tinham um domínio melhor do corpo, além de melhores maneiras, assuntos e hábitos de higiene. Mas é o tipo de coisa que talvez você só seja capaz de perceber quando perde. Há uns meses, eu estava na fila de espera do médico e tinha esse garoto muito novo e muito bonito. Olhando para ele, eu entendi que a graça das pessoas jovens, ou pelo menos a graça das pessoas jovens para mim, é que elas parecem ter mais sangue na pele. Elas ficam vermelhas espontaneamente, depois desficam, ficam de novo. Um jogo de sangue que sobe e desce com o calor, com a risada, com quase qualquer coisa. Tem um filme só sobre isso: é esse “Os Anarquistas”, com a Adèle Exarchopoulos. O filme é realmente terrível de modo que você terá duas horas para notar o que digo.

Ela também era míope

Existe essa Cidade onde que ninguém é autorizado a ser solteiro. Se você não tem um par, te mandam a um Hotel onde você terá 45 dias para encontrar alguém. Se não conseguir, te transformam em um animal da sua escolha. Cachorros são os mais escolhidos, por isso há tantos deles por aí.

Para escapar a esse destino, os solteiros têm duas opções: a primeira é fugir para a Floresta e se juntar a um grupo de solitários. A segunda é caçar esses fugitivos para estender sua estadia no Hotel. A cada solitário capturado, você ganha um dia adicional.

O protagonista David é um homem de uns quarenta e tantos anos que, após ter sido trocado pela mulher, vai parar nesse Hotel junto com seu irmão, um ex-solteiro transformado em border collie.

A princípio, o argumento de “The Lobster” (Yorgos Lanthimos, 2015) parece apenas engraçadinho. Uma espécie de queixume solteiro sobre a obrigatoriedade social de ter um par exponenciado pela ficção. Mas é mais do que isso.

Existe no filme uma centralidade do corpo da qual nem os solitários conseguem escapar. Dentro e fora do Hotel, os casais se formam com base em afinidades indiscutíveis, a maior parte delas físicas, como ter uma voz bonita, mancar, ser míope ou sofrer de sangramentos nasais. É o oposto daquele verso de Corneille: “o amor cria igualdades, não as procura”.

Na apresentação que os novatos fazem em seu primeiro dia no Hotel, as pessoas são instadas a declarar qual seria sua característica mais marcante, mas mesmo fora desse ritual institucional elas próprias recorrem a descrições físicas desnecessárias, como na cena em que John convida David para dar uma volta com ele e Robert e imediatamente informa o número do quarto de cada um deles e sua respectiva característica (mancar, gaguejar), como se isso fosse parte fundamental de qualquer apresentação, e como se reduzir-se a esse tipo de característica fosse a coisa mais normal a se fazer.

Incapazes de estabelecer outras formas de vínculo, os personagens se voltam a semelhanças físicas (na verdade, a defeitos físicos, a corpos que funcionam de modo semelhante). O nariz dele sangra e o meu também, isso assegura que temos algo em comum e torna a tarefa de buscar alguém uma mera empreitada de reconhecimento. Não deixa de ser uma cena de anagnosis irônica aquela em que a moça do sangramento nasal vê o nariz de John sangrando e faz uma cara de “então é isso”. Na cena seguinte, são um casal.

É como uma versão burocratizada daquele poema de Manuel Bandeira que diz “deixa o teu corpo entender-se com outro corpo / porque os corpos se entendem, mas as almas não”. Só que aqui os corpos não se entendem, eles apenas se agrupam de modo antierótico, como no sexo mecânico entre David e a mulher sem sentimentos, quando ela incorpora a violência institucional do Hotel (o gesto da arrumadeira que levanta a saia e rebola sobre David apenas para despertar nele uma urgência física em buscar alguém) ao sexo do casal, deixando claro que seu repertório de experiências se limita aos procedimentos do Hotel (algo que já tinha ficado aparente na cena da jacuzzi, quando ela imita literalmente o teatro do Hotel sobre o engasgo com a azeitona) e que o sexo aqui não é um espaço de gozo e descontrole e sim um prolongamento do controle. O desejo deixa de ser uma força desestabilizadora e passa a ser apenas mais um fator que empurra os indivíduos para a norma.

Há varias cenas em que os personagens se voltam ao corpo como garantia de verdade. A arrumadeira do Hotel usa o tempo que os homens levam para ficarem excitados como prova de que andaram se masturbando. Na Cidade, os guardas analisam os pés e as mãos de uma senhora desacompanhada para concluir que ela é uma solitária que vaga pela Floresta. Enciumado, David busca lentes de contato nos olhos de seu rival para se certificar de que ele não é um míope disfarçado. Em uma conversa com a mulher do cabelo bonito, David diz que seu pai não era careca e que se ele ficar careca, pode fazer um transplante capilar. Ela responde que transplantes não funcionam e que genética não assegura nada. “Você não tem como comprar um bom cabelo, ou você nasce com ele ou não nasce”.

Parece haver aí uma crença numa verdade do corpo que é imune a artifícios, o que é curioso em uma sociedade tão civilizada. Me lembrou uma notícia que li recentemente sobre um aplicativo de paquera que media seus batimentos cardíacos ao ver a foto de uma pessoa e te avisava se a sua reação àquela foto havia sido positiva, neutra, negativa ou superexcitada. Achei triste a pessoa precisar de uma resposta física mensurável para saber se gostou ou não de um avatar, mas, pensando bem, é uma coisa que temos feito bastante, nos voltado ao corpo como se ele soubesse de coisas que nós não sabemos, como se fosse uma instância separada de nós.

Essa crença na verdade do corpo surge ainda nas roupas. No Hotel, todos os homens e todas as mulheres usam as mesmas roupas. Você chega ao salão e lá estão vinte mulheres no mesmo vestido, vinte homens no mesmo blazer. Não há espaço para contornar o corpo com a personalidade ou com a habilidade.

Ainda que vários personagens pareçam notar o ridículo ou a violência das regras do Hotel e da Cidade, nenhum deles questiona a ideia de um “parceiro adequado” (suitable partner), nem a ideia de que essa adequação seria física. Até a escolha de animal feita pelo protagonista, e que explica o título do filme, é física. David escolhe ser uma lagosta porque lagostas vivem até cem anos, têm sangue azul como os aristocratas e permanecem férteis durante a vida toda. Além disso, moram na água, e ele nada bem.

A história mais triste talvez seja a de John, um sujeito mandado para o Hotel seis dias após a morte de sua mulher, que era “muito bonita e também mancava”. John passou a mancar depois de um ataque de lobos. Trocada pelo marido por uma mulher que tinha pós-graduação (enquanto ela própria tinha apenas a graduação), a mãe de John foi mandada ao Hotel, mas não arranjou ninguém, por isso virou um lobo de zoológico. O filho, então com 19 anos, sentia muita saudade e resolveu entrar na jaula dos lobos para abraçar a mãe.

John não encontra no Hotel nenhuma mulher manca. Ele até pensa ter visto uma, mas ela estava apenas com um o tornozelo lesionado e voltaria a andar normalmente em poucos dias. Então ele resolve se aproximar da mulher cujo nariz está sempre sangrando. Para isso, bate o próprio nariz na parede da piscina para fingir que os dois têm algo em comum. O truque funciona. Agora basta se mutilar desse jeito para o resto da vida.

David também não tem muita sorte: nenhuma das mulheres do Hotel usa óculos. Ele ensaia se aproximar da mulher do sangramento nasal e da que tem um cabelo bonito, mas a conversa não vai para frente. Uma outra moça, que está sempre comendo biscoitos, tenta abordá-lo e é repelida. Ela então se joga da janela. David aproveita esse momento para se aproximar da mulher sem sentimentos, com quem ele não tem nada em comum, mas gosta de mulheres de cabelo curto. Chega junto dela e diz que é inconveniente ter alguém berrando assim. Ela não o escuta e diz para conversarem em outro momento.

Mais tarde, a mulher sem sentimentos está numa banheira de hidromassagem. Ele pede para acompanhá-la. É então que ela finge um engasgo com uma azeitona para ver se ele tentaria salvá-la. Em uma das noites no Hotel, os funcionários fazem um teatrinho para mostrar os riscos da solidão. Um homem janta sozinho e morre engasgado. Em seguida, o mesmo homem janta acompanhado e é salvo do engasgo pela mulher. David entende que está sendo testado, até porque a farsa da mulher é uma citação literal do teatrinho do Hotel. Ele fica imóvel na piscina, com um ar entediado. Ela então se recompõe e eles se tornam um casal.

Ao contrário da mulher dos sangramentos nasais, que acredita na farsa de John, a mulher sem sentimentos desconfia de que David na verdade tenha sentimentos. O teste é brutal: ela mata o irmão dele aos chutes, depois vai acordá-lo para contar o que aconteceu. Ele até tenta fingir que não sentiu o golpe, mas não funciona e ela resolve entregá-lo à direção do Hotel. Fingir uma semelhança só para conseguir um relacionamento é uma infração passível de punição: te transformam no animal que ninguém quer ser. Que animal seria esse, não sabemos.

David consegue fugir do Hotel e se vinga da mulher sem sentimentos colocando-a na sala de transformações, onde ela será transformada num animal que também não é revelado. É só então que conhecemos a voz em off que narra o filme: uma das solitárias que vaga pela Floresta e que, logo saberemos, também é míope.

Ao chegar na Floresta, David é recebido pela líder dos solitários, que lhe explica as regras do jogo e lhe dá um abraço desajeitado e protocolar. As regras são um oposto simétrico das regras do Hotel. Se lá tudo era feito de modo a estimular que os hóspedes encontrassem um par, aqui qualquer indício de flerte é proibido e só se toca música eletrônica em discmans, para não haver risco de parzinhos. Mas os solitários não substituem o vínculo amoroso por um vínculo social mais amplo. Pelo contrário: demonstrações de solidariedade são vistas com desconfiança. Não há espírito de grupo, está mais para um bando de indivíduos que anda junto, mas cada um cava sua própria cova e não espere que alguém sequer te transporte até lá.

Assim como no Hotel, transgressões recebem punições físicas. Assim como no Hotel, não há espaço para situações mal definidas e todos falam com excessivo didatismo e exatidão. Ou você calça 44 ou calça 45, não tem 44/2. Ou é heterossexual ou é gay, sem espaço para meio termo.

Os solitários não são uma resistência ou mesmo um grupo rebelde. Eles não parecem se colocar como uma alternativa ao par Hotel/Cidade. São apenas um grupo de fugitivos que é, inclusive, incorporado ao jogo do Hotel através das caçadas. O Hotel não parece temer os solitários, eles são parte do esquema, não uma opção a ele.

A única ação coletiva e organizada dos solitários que não visa estritamente a sobrevivência é um ato terrorista. Eles invadem o Hotel, tomam os casais como reféns e desmascaram o relacionamento deles. A invasão não visa salvar as pessoas que estão em seus dias finais e ainda não encontraram alguém, ou aquelas que estão na sala de transformação. Também não visa tomar o Hotel de assalto e mudar as regras do jogo. Tudo que eles fazem é ir até lá desmascarar a mentira dos casais sem criar nenhum caminho alternativo àquela mentira.

David chega ao iate onde John e a mulher dos sangramentos moram com uma filha adotiva e conta para ela sobre as pancadas que ele vem tomando para fazer com que o nariz sangre. É expulso do iate, mas é previsível que depois disso o relacionamento fracasse. No quarto dos gerentes do Hotel, a líder dos solitários amarra a mulher e diz ao homem que ele pode dar um tiro nela para se salvar. Ele de fato dá o tiro, mas a arma não está carregada.

Um dia, a mulher míope e voz em off do filme ajuda David a escapar de Robert, que está caçando solteiros em seus últimos dias no Hotel. Para distraí-lo, David fala das vantagens de ser solitário, de como é permitido se masturbar, ficar sozinho, ouvir música, caminhar. A míope então consegue sedá-lo, e pede um coelho como pagamento pelo favor.

O pedido de pagamento é uma forma de deixar claro que aquele ato não significa um laço entre os dois, mas o laço se forma do mesmo jeito. Eles começam um flerte e desenvolvem um conjunto de códigos gestuais para se comunicarem na frente dos outros. É engraçado notar que esse sistema, como prevê frases completas, é cheio de lugares comuns. Não são conversas, são mensagens, e lembram muito o tipo de frase que os casais recém formados dizem no Hotel quando anunciam sua união.

A líder dos solitários enfim descobre o romance entre os dois míopes e resolve punir a mulher, levando-a a uma clínica na Cidade onde ela é cegada. A desculpa é que estão levando-a para operar a miopia, o que na verdade já seria o bastante para acabar com o vínculo entre eles. Quando descobre o que aconteceu, a mulher míope não se revolta contra as regras dos solitários ou contra aquele ato de violência. Ela só diz que poderiam ter punido a ele, não a ela.

A mutilação da míope não é feita na Floresta, de modo bárbaro, mas sim na Cidade, por um médico. É uma punição institucional, não uma agressão de bando. Também é interessante notar que para cada infração existe uma punição diferente. Não se trata de um código penal que iguala os crimes numa mesma punição: os castigos são personalizados. Se dois solitários se beijam, por exemplo, a punição é ter a boca cortada com uma navalha. Mas a infração entre os míopes está antes nos olhares e no código gestual do que no contato físico. Os gregos diziam que o amor entra pelos olhos.

No fim, David consegue matar a líder dos solitários, mas seu interesse pela ex-míope já não é o mesmo agora que eles não têm nada em comum. Ele pergunta se ela sabe tocar piano ou falar alemão, mas não consegue achar uma nova característica que os una.

Eles então fogem para a Cidade, onde David decide se cegar. Na cena final, os dois sentam em um restaurante e ele pede para ver algumas partes do corpo dela pela última vez. Não são partes erotizadas. Ele pede, por exemplo, que ela mostre os cotovelos, um de cada vez, de modo ritualístico. Ela pergunta se ele deseja ver a barriga dela, mas ele diz que lembra bem da barriga. Em seguida, David pega uma faca e vai ao banheiro com a intenção de se mutilar. Tudo muito contido, tudo muito civilizado, mas pelo menos eles aceitam fabricar uma semelhança. 

 

 

 

Festa em piscina vazia

Uma família do Morumbi leva uma vida de conflitos apaziguados até que a filha da empregada entre em cena. ​Lançado em 2015, Que Horas Ela Volta? é uma espécie de fábula lulista perfeita. No filme, uma empregada que dorme no serviço e vive à sombra dos patrões começa a questionar a ordem das coisas quando sua filha passa no vestibular.

Val (Regina Casé) parece perfeitamente conformada com a vida numa casa com piscina no Morumbi. Empregada há quase vinte anos, ela viu Fabinho (Michel Joelsas), filho dos patrões Barbara (Karine Teles) e Carlos (Lourenço Mutarelli), crescer enquanto sua própria filha, Jéssica (Camila Márdila), era criada em Pernambuco por uma mulher chamada Sandra, que ninguém sabe se é parente ou babá da menina. O pai, embora mencionado, parece ter uma atuação secundária o bastante para ser desprezada.

A casa é grande e conta com a ajuda de empregados eventuais, como um zelador e uma faxineira. A função de Val é mais do que cuidar da casa, é atender a qualquer mínima demanda dos patrões, incapazes de pegar um copo d’água na geladeira.

A família vive num mundo em que a riqueza independe do trabalho. A renda do casal vem da herança do marido, um pintor precocemente “aposentado”. Segundo ele próprio, foi reconhecido rápido demais, o que lhe estragou o talento. A mulher trabalha com algo relacionado a moda, embora nunca apareça trabalhando e sua atividade seja posta de maneira bastante genérica.

Na única cena relacionada a trabalho, ela aparece dando uma entrevista para a televisão em que o que é ressaltado é seu estilo de vida, não seu trabalho. Na entrevista, pedem que Barbara defina o que é estilo. Ela diz que estilo é ser você mesmo. Esse é um bom resumo para a profissão de Barbara, e dos ricos improdutivos em geral. Algumas vezes são pintores, noutras trabalham com moda, mas sua verdadeira atividade é ser eles mesmos e ganhar algum em cima disso, seja simbolicamente ou fazendo o dinheiro girar entre outros ricos em ciclos relacionais estéreis.

Ainda que se dedique a uma atividade presumivelmente decorativa, Barbara é a única pessoa de ação na casa. A única que precisa ou se sente impelida a fazer algo para manter sua posição, seja através de festas, entrevistas ou corridas na esteira. Já os homens da casa se entregam ao lazer sem disfarces, quando não sucumbem ao tédio.

O esquema doméstico é tão bem estruturado que os conflitos parecem invisíveis. Essa invisibilidade é possibilitada por Val, que parece ter as regras do jogo entranhadas numa espécie de segunda natureza. Para não dizer que ela nunca cruza a linha da hierarquia, sozinha, no banheiro da patroa, experimenta um creme. Passa no braço algo que provavelmente é destinado ao rosto e faz uma cara de prazer e estranhamento.

A paz doméstica depende ainda da ingenuidade infantil de Val. No aniversário da patroa, por exemplo, ela compra um jogo de café para dar de presente a Barbara. A patroa recebe o presente com displicência e cuida para que fique “reservado para uma ocasião especial”. O tom usado é teatral e condescendente, como se falasse a uma criança. Mais do que isso: como se estivesse enganando uma criança na frente de outro adulto e fizesse questão de piscar para o adulto enquanto fala. O outro adulto, no caso, é a jornalista que está na sala, uma pessoa que, embora não pareça ser da mesma classe de Barbara, pelo menos é considerada como igual para os fins desse diálogo.

Qualquer adulto com um mínimo de traquejo teria compreendido a mensagem. A patroa detestou o presente, não considera aquele jogo de café digno de sua casa e espera nunca mais vê-lo. Val, no entanto, cai na conversa da ocasião especial e tenta usar o presente numa festa da casa. É repreendida no ato. Ainda assim, sua reação é antes de incompreensão que de humilhação ou raiva. Na sua generosidade simples, Val é um retrato perfeito da pureza popular que habitava o imaginário intelectual brasileiro até a década de 1980.

Mas a infantilização não é apenas de Val. Os patrões, sobretudo os homens, também são infantilizados. Val trata Fabinho como a um filho, retirados da equação todos os conflitos de uma relação mãe e filho. Sua rotina de adolescente difere muito pouco da rotina de criança. São os mesmos amigos, a mesma piscina como eixo central da vida. Fora uma camiseta de banda de rock, não há em Fabinho nenhum sinal de puberdade, algo que fica mais aparente com o surgimento de Jéssica. Postos lado a lado, os dois jovens da mesma idade parecem ter muitos anos entre eles.

Carlos também recebe, de certo modo, um tratamento de filho, com a empregada indo ao pé de sua cama para acordá-lo, por exemplo. O clima de conflito, ainda que velado, é mais aparente com Barbara. Aos homens cabe uma posição de quem está acima das miudezas domésticas e sequer repara nelas.

Um recurso que o filme explora bastante é o humor do subalterno. Quando Carlos vai à cozinha buscar um guaraná, Val o “repreende” dizendo: “o que o senhor está procurando na minha geladeira?”. O que ela quer dizer é “por que o senhor não me diz o que quer e eu te sirvo?”, mas isso é colocado como uma declaração de posse da geladeira. Ao estilo das piadas em que um homem chama sua mulher de “patroa”, brincamos com o que está longe de ser real.

Algo semelhante aparece na relação entre Val e os amigos de Fabinho, em quem ela finge dar broncas e ordens, sempre com um afeto maternal e um humor de quem reconhece seu lugar mesmo quando está aparentemente impondo autoridade.

A infantilização dos homens da casa culmina numa castração dos mesmo. Não há em Carlos ou em Fabinho uma faísca de pulsão sexual. Essa dessexualização parece ser parte fruto dessa infantilização, parte fruto da segurança modorrenta de gerações de vida ganha.

Mesmo a investida em Jéssica empreendida por Carlos parece assexual e desajeitada, antes uma imitação de como age um homem naquelas circunstâncias do que um movimento real. O que ele sente de fato parece ser uma atração instintiva pelo primeiro sopro de vida que surge naquela casa talvez desde sempre, algo que ele tenta elaborar primeiro numa insinuação cafajeste e adúltera, depois em um pedido de casamento patético e deslocado que cheira a pedido de socorro.

Val não tem vida pessoal. Mesmo os outros empregados —a diarista e o zelador da casa, a empregada da vizinha— parecem ter alguma vida pessoal. Val, não. Quando sai para o forró com a amiga, a outra encontra um par, ela permanece sozinha.

Os conflitos saem do armário quando Jéssica chega ao Morumbi. Do nada, a menina, que não falava com a mãe há três anos, decide se mudar para São Paulo para prestar vestibular na USP. Após um arranjo com a patroa, que sequer lembrava que Val tinha uma filha, Jéssica é recebida na casa. É a própria menina, no caminho do aeroporto, que anuncia que aquilo não vai dar certo.

Aparentemente, Jéssica não estava inteirada sobre condições de trabalho da mãe, e a pintava como mais rica do que ela de fato era. Essa frustração com a condição real da mãe nunca é superada e está na base de boa parte dos conflitos. De certo modo, a revolta de Jéssica é menos com as injustiças da relação patrão/empregado do que com a sua condição de filha da empregada.

Tudo que em Val era ingenuidade, em Jéssica vira cinismo. Ela parte de uma estratégia de literalidade republicana, fingindo não perceber a discrepância entre aquilo que é dito e aquilo que é presumido. Se dizem a Jéssica que ela é hóspede da casa, a resposta dela será “então é aqui no quarto de hóspedes que eu vou ficar?”. Se dizem que ela é igual, que sua mãe é da família, que a casa é também dela, é assim que ela vai agir, forçando a mãe a finalmente demonstrar um entendimento adulto e a patroa a lhe confinar ao espaço delimitado onde Val restringiu-se “por conta própria”.

Ao explicar as regras do jogo à filha, ao explicar, por exemplo, que, quando Eles oferecem algo que é Deles é porque têm certeza de que A Gente não vai aceitar, Val é obrigada a explicitar um esquema de coisas que foi se constituindo “naturalmente”. Essa explicação não é o bastante para que ela se volte contra o que ela própria está dizendo. Pelo contrário, Val defende o esquema de coisas que lhe possibilitou levar a vida, mas a partir daí ela já não tem a chance de tratar como natural um conjunto de regras completamente artificial.

Quando Val diz para Jéssica que ela parece ter vindo de Marte, essa é a melhor definição para a personagem. O problema de Jéssica é que ela parece ter sido criada em Marte. Em que parte de Pernambuco um ser humano de 18 anos precisa ter sido criado para ser tão alheio ao sistema de classes brasileiro? Que lugar de Pernambuco pode dar origem a uma filha de empregada doméstica que não compreende o universo da mãe?

A estratégia de Jéssica não é partir de uma posição de questionamento do poder, mas sim de uma posição de incompreensão do poder. Jéssica age como um elemento externo, uma enviada especial, uma correspondente internacional infiltrada numa casa brasileira.

Não existe um brasileiro vivente com dificuldades em entender Val, seus pensamentos, seu modo de vida, seu esquema de trabalho ou o que a levou a internalizar as regras do jogo. Ao agir como se não entendesse as coisas, Jéssica obriga os personagens ao seu redor a serem despudoradamente claros.

Esse recurso, embora interessante, dá ao filme um tom excessivamente didático, que soa cansativo em cenas como aquela em que Fabinho e Jéssica molham os pés na piscina. Pouco antes, Jéssica havia entrado na piscina, jogada pelos amigos de Fabinho. Logo após o episódio, Barbara decide trocar toda a água da piscina alegando ter visto um rato por ali. Fabinho conta a história do rato para Jéssica, que diz com todas as letras: “eu acho que o rato sou eu”. Fabinho desconversa e segue seu teatro de menino ingênuo.

O embate entre Val e Jéssica dá a entender que tudo que falta a Val é uma postura mais altiva. Fosse ela mais confiante, se impusesse mais e aquele esquema doméstico nunca teria se armado. Falta a Jéssica a consciência de que ela é fruto das vitórias da geração de Val, e de que o patrão ganha poder em contextos em que o trabalho vale menos, como valia na época em que Val entrou naquela casa.

Enquanto a geração de Val elegeu Lula e possibilitou que sua filha não fosse doméstica, Jéssica integra a geração por ora derrotada. A geração que não foi capaz de superar o lulismo, viu o programa de “disputar o governo por dentro” ruir e agora assistirá a política de redistribuição de renda via ação assistencial do Estado ser rapidamente achatada pela crise. No momento em que Que Horas Ela Volta? foi lançado, o trabalho doméstico já tinha voltado a crescer no Brasil, após anos de retração.

A escolha de Regina Casé para o papel de Val parece acertada na medida em que a atriz é uma figura símbolo da conciliação que marca a Era Lula. Lula é uma figura da conciliação, um sujeito que bebia um uísque com os patrões da fábrica e uma cachaça com os operários, um presidente que tentou promover um ganha-ganha, um governo onde os ricos nunca lucraram tanto e os pobres nunca apanharam tão pouco, algo de que ele se orgulha ainda hoje, em discursos recentes.

A diretora do filme, Anna Muylaert, disse que se inspirou em O Som ao Redor para fazer esse filme quando, na verdade, ela fez o caminho oposto. O Som ao Redor é uma crítica do lulismo feita a partir da esquerda. Que Horas Ela Volta? é uma celebração deslocada do lulismo numa época em que ele já ruiu enquanto projeto.

Os conflitos da história se dão apenas entre as mulheres. A posição dos homens é tão garantida que eles não precisam se rebaixar a negociar com a filha da empregada os limites da relação. Quem faz isso é exclusivamente a patroa, assim como é somente ela quem precisa competir com a empregada pelo amor do filho.

Até a disputa pelo “sorvete de Fabinho” é uma disputa entre Jéssica e Barbara. O próprio Fabinho dorme o sono tranquilo dos que sabem que, de um jeito ou de outro, seu sorvete será assegurado.

A escolha de Jéssica pela USP é interessante. Tida como a melhor universidade do país, a USP é das poucas instituições públicas que não trabalha com sistema de cotas nem aceita ENEM, dois fatores que prejudicam, um bocado intencionalmente, o ingresso de pobres e de pessoas de fora do estado de São Paulo.

Se por um lado a escolha da USP rompe com a literalidade da fábula lulista uma vez que cotas e financiamentos estudantis em universidades privadas foram os dois grandes meios pelos quais os governos petistas conseguiram assegurar a entrada de uma massa de pessoas sem nenhum antecedente familiar de estudo universitário no ensino superior, por outro essa escolha enaltece um elemento importante tanto para a personagem quanto para o filme: a ideia do mérito.

O curso que Jéssica escolheu, Arquitetura, é um dos mais elitistas, com aulas em tempo integral e concorrência feroz, ingredientes importantes para o bolo meritocrático.

A possibilidade de Jéssica cursar essa universidade é questionada a todo momento. Tão logo a expectativa é posta, a mãe diz que não vai dar tempo porque já passou o período de inscrição. A menina explica que já se inscreveu pela internet. A cada nova pessoa que é informada sobre o projeto, surgem mais questionamentos. Se a escola dela era boa, por que Arquitetura, se ela sabe desenhar. Mesmo depois do vestibular, quando Jéssica faz uma quantidade impressionante de pontos, Barbara faz questão de lembrar que aquela foi só a primeira fase do processo seletivo. O mundo está constantemente exigindo as credenciais de Jéssica, que são recebidas ora com espanto, ora com descrença.

Parte importante dessas credenciais é mostrar seus conhecimentos arquitetônicos, quase sempre voltados para os marcos modernistas do país, como o edifício Copan, sonho de coabitação entre as classes, e o prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, erguidos pelos arquitetos comunistas Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas. Só que, no contexto do filme, esses símbolos modernistas são esvaziados de seu sentido original e representam tão somente uma forma pela qual a menina pobre demonstra circular bem pelos assuntos da elite. Desse modo, Copan, FAU e até o prédio da Sudene —única menção ao Estado no filme— viram mero repertório da pobre talentosa rumo ao seu projeto de ascensão individual e meritocrática.

Um diálogo que reforça a impressão de que o interesse de Jéssica em arquitetura é seletivo e instrumentalista é aquele em que, passando de ônibus com sua mãe pelo Largo da Batata, Val lhe fala sobre a reforma recente da praça e como aquilo, em sua opinião, prejudicou o uso popular daquele espaço. Diante desse comentário, nem traço da empolgação que a moça apresenta para comentar prédios famosos e mostrar que “entendeu” a decoração da casa dos ricos.

Já da parte de Fabinho, não sabemos sequer o curso que ele escolheu, assim como, mais tarde, não saberemos que raios ele vai estudar na Austrália. Mesmo diante do fracasso do garoto no vestibular, Val diz: “Ficou nervoso, né? Sabia de tudo.”

Barbara, por sua vez, diz que o filho pode estudar mais no ano seguinte. Essa sutil repreensão é mal recebida. Fabinho compara sua mãe a Val, para quem sua inteligência é um dado a priori e incontestável mesmo diante do baixo rendimento (vale ressaltar que o garoto não foi apenas reprovado em um processo que é de fato concorrido, ele fez uma pontuação notavelmente baixa).

O que Fabinho vai estudar de fato não importa. Seu futuro com uma profissão meramente cosmética ou fortemente baseada em relações pessoais parece assegurado. Sua postura anti-intelectual e alheia ao estudo encarna ainda a cobrança decrescente de que os ricos brasileiros apresentem pelo menos um verniz de erudição.

(Eu diria que hoje as únicas coisas capazes de atrapalhar as credenciais de um rico brasileiro entre seus pares seriam não falar “inglês fluente” e não ter passado seis meses em qualquer país estrangeiro fazendo rigorosamente qualquer coisa, incluindo nada. Para todo o resto há perdão automático. Digamos que a ida de Fabinho à Austrália já cumpre tudo que se espera dele.)

É somente com a notícia de que Jéssica fez muito mais pontos do que Fabinho e, ao contrário dele, passou na primeira fase do vestibular, que Val passa a ver sua filha como algo além de um problema a ser resolvido. A partir daí, ela passa a estar definitivamente do lado da filha, assim como os afetos do público tendem a mudar, migrando de Val para Jéssica. Os laços entre Barbara e Fabinho também parecem subitamente fortalecidos.

É depois dessa notícia que Val tem sua cena de consagração em uma piscina vazia, onde ela entra para molhar os pés. A cena é bastante triste: é noite, a casa está vazia, ela está inteiramente vestida (a camiseta que usa é de um time de futebol americano, presumivelmente uma roupa velha de Fabinho) com uma água que não chega aos joelhos, fazendo um teatro de subversão para agradar a filha.

No fim, Fabinho vai para a Austrália e Val se demite para cuidar de Jéssica e de seu neto, que está em Pernambuco, com a mesma Sandra que criou sua filha, completando um ciclo de maternidades terceirizadas. O plano da ex-doméstica é virar empreendedora: quer ser massagista ou vender potinhos de crochê. A imagem do pobre empreendedor já havia sido sugerida antes: o primeiro apartamento que Jéssica e Val decidem alugar era um salão de beleza doméstico, com cores estranhas e aspecto deslocado.

O filme não idealiza os laços de solidariedade na periferia. Ao contrário de Casa Grande e na esteira de filmes como Branco Sai, Preto Fica, Muylaert fala de uma periferia dominada pelo individualismo e pelos contratos, como fica evidente no diálogo com o proprietário da primeira casa que elas tentam alugar.

O projeto de Jéssica também é individual. Seu incômodo não parece ser com a opressão de classe ou com o trabalho doméstico em si, mas com a falta de meritocracia e com o lugar que ela ocupa na ordem das coisas. Não busca soluções coletivas nem se enxerga como “vanguarda”. Seu modelo não é o das cartilhas da velha esquerda, é exemplar. Eu vou por aqui, se vocês vêm também me é indiferente. Não perde tempo tentando “educar” ou convencer a mãe ou os outros trabalhadores. Quando Val comunica que se demitiu, a pergunta é: “e agora, vai fazer o quê?”, no singular, cada um responsável por si. A resposta: “eu dou meu jeito.”

A conciliação encontrada no fim do filme é afetiva e familiar, com a família como núcleo de suporte e ajuda mútua. Num mundo sem solidariedade de classe, sobram os vínculos regressivos. As personagens se voltam para um projeto de família e tentam construir algum tipo de afetividade a partir daí. Jéssica chama Val de mainha pela primeira vez quando ela se propõe a cuidar do neto. O arranjo familiar parece ser a melhor chance das personagens, sobretudo de Jéssica, conquistarem seu objetivo de realização pessoal.

Na última cena do filme, mãe e filha tomam café pela primeira vez na casa nova. Val exibe seu famoso jogo de xícaras, presente desprezado que ela apresenta à filha como “roubo”. O suposto furto é festejado. Assim como soube agradar os patrões, Val agora sabe como agradar a filha, com entradas em piscinas vazias e roubos do que a patroa não quis. Sobre o jogo de xícaras, a ex-doméstica diz: “é tudo diferente, o preto no branco, o branco no preto. Que nem tu. Moderno”. No segundo seguinte e sem que tenhamos acesso a quem trocou as xícaras e os pires, já está tudo preto no preto, branco no branco.

PS: Fiz esse texto para apresentar no meu grupo de estudos na USP. Depois disso, incorporei alguns comentários dos colegas. O nome do grupo é Formas Culturais e Sociais Contemporâneas.

Perfeitamente bem

Existem basicamente duas formas de superar a lembrança de alguém. Uma é pelo método da extração, a outra pelo método da incorporação. Na extração, naturalmente, você tenta retirar os resquícios da pessoa. Um livro pela casa, um filme que viram, um lugar. É muito útil quando o lugar é sua própria casa porque casas e bairros, você perceberá no processo, são extremamente descartáveis. Pode ser exaustivo no caso de histórias mais longas e antieconômico se aplicado a sucessões de histórias curtas, portanto eu sugeriria que você se mantivesse nas médias. O importante aqui é que a técnica é reconhecida e funciona perfeitamente bem.

O método da incorporação é mais curioso e, num primeiro momento, talvez soe pouco intuitivo. Uma vez tendo falhado em ser o que a outra pessoa queria, o neurótico pode se concentrar em ser a outra pessoa. Despudoradamente, você passa a fagocitar tudo que te interesse no outro de modo que aquilo passe a ser você e, ao ser você, deixe de te interessar. Não é exatamente esquecer, é banalizar. Essa é uma técnica menos reconhecida pela comunidade científica, mas que também funciona perfeitamente bem.