Estou enrolando com essa análise do conto “A Perfect Day for Bananafish” há tempos. Finalmente chegou a um ponto em que eu pelo menos não tenho vergonha de enviar para o meu orientador. Já é alguma coisa, acho.
A quem interessar possa, dá para ler versões on-line do conto em inglês e em português. Aqui também tem um link do Google Docs de rascunho que eu uso para escrever sobre o Salinger. A ideia é um dia – um dia! – analisar cada uma das Nine Stories, a África e um terceiro continente a sua escolha.
Slimy, wet, cumbersome
O primeiro conto de J.D. Salinger a ser publicado na revista americana New Yorker — “A Perfect Day for Bananafish”, em janeiro de 1948 — já deixava entrever diversos mecanismos usados pelo autor para se aproximar do olhar infantil, assim como a confluência entre o ponto de vista do protagonista e do narrador.
O enredo do conto trata de um assunto frequente em outras narrativas sobre a família Glass: o suicídio de Seymour. A história tem três partes bem delimitadas, separadas fisicamente por um espaço em branco e por mudanças no ambiente da narrativa. O tempo é linear, o narrador é externo e em terceira pessoa, mas adere ao pensamento dos personagens. Há variação da distancia estética sobretudo na parte final.
Na primeira parte do conto, Muriel — mulher de Seymour — conversa com a mãe ao telefone dentro de um quarto de hotel, na Flórida. Na segunda parte, podemos ver seu marido — objeto da conversa entre mãe e filha — na praia, brincando com uma criança. Na terceira, Seymour volta para o hotel, entra no quarto e se mata com um tiro na cabeça.
As duas primeiras partes trazem basicamente diálogos entre duas duplas: Muriel e sua mãe na primeira; Seymour e Sybil — filha de uma hóspede do hotel — na segunda. Já a terceira parte pertence quase exclusivamente ao narrador. Reforçando a ideia de que o narrador age como “assessor de imprensa” dos protagonistas, é ele quem toma as rédeas da situação quando as coisas realmente se complicam no enredo.
No começo do conto, o tom usado pelo narrador é de caricatura do olhar feminino. Ele parece acompanhar os movimentos de Muriel de maneira objetiva e minuciosa. Nesse momento, o leitor tem acesso a quase todas as informações práticas fornecidas pelo texto, como números, descrições objetivas e explicações lógicas:
“There were ninety-seven New York advertising men in the hotel, and, the way they were monopolizing the long-distance lines, the girl in 507 had to wait from noon till almost two-thirty to get her call through. She used the time, though. She read an article in a women’s pocket-size magazine, called ‘Sex Is Fun — or Hell.’ She washed her comb and brush. She took the spot out of the skirt of her beige suit. She moved the button on her Saks blouse. She tweezed out two freshly surfaced hairs in her mole. When the operator finally rang her room, she was sitting on the window seat and had almost finished putting lacquer on the nails of her left hand.”
Embora possa-se dizer que o ponto de vista do narrador esteja atrelado ao do personagem no trecho acima, essa aproximação é superficial. Ele, o narrador, parece aderir à irritação de Muriel em relação ao tempo de espera da ligação, assim como parece conferir alguma importância a suas atividades, dando-se o trabalho de descrevê-las com exatidão. Essa exatidão e essa irritação com o mundano, no entanto, terminam por descrever Muriel como uma mulher de interesses rasos, alguém que se adequa com perfeição a um hotel apinhado de publicitários presos ao telefone.
A dificuldade de Muriel em “fazer ligações” se reflete na organização do conto, que apresenta três cenas desconectadas entre si, membros individuais de um casal sem diálogo.
A sensualidade da personagem — ela é recém-casada, se arruma com esmero, veste apenas um roupão, lê um artigo sobre sexo e “looked as if her phone had been ringing continually ever since she had reached puberty” — destoa de duas informações fornecidas pelo narrador: as camas do quarto são gêmeas, não de casal, e os anéis da moça — sua aliança, portanto — foram deixados de lado, no banheiro, passando a impressão de que o casal tem vínculos frágeis.
Quando a conversa entre mãe e filha começa, a hostilidade em relação a Muriel é imediatamente transferida para sua genitora. Desde o começo do diálogo, a sogra de Seymour faz todos os esforços para ser antipatizada: reclamona e exigente, a mulher fala alto o suficiente para a filha achar necessário afastar o aparelho do ouvido e obviedades o suficiente para que o leitor imediatamente projete a imagem de alguma sogra do passado na personagem. O trecho abaixo é especialmente eficaz nesse sentido:
“‘There’s a psychiatrist here at the hotel,’ said the girl.
‘Who? What’s his name?’
‘I don’t know. Rieser or something. He’s supposed to be very good.’
‘Never heard of him.’
‘Well, he’s supposed to be very good, anyway.’”
Repleta de cortes, interrupções e assaltos de turno, a conversa explicita certa tensão entre mãe e filha, como se elas tivessem dificuldade em manter um diálogo. O assunto principal da conversa é o estado de saúde de Seymour.
A opinião da mãe de Muriel é clara: para ela, o genro é um “doente mental” que precisa de vigilância médica, não deveria ser deixado sozinho e é potencialmente violento. Como justificativa para tanta preocupação ela cita um episódio recente em que o genro bateu o carro propositadamente em uma árvore enquanto dirigia na estrada e outro em que questionou sua mãe “about her plans for passing away”.
Muriel, por sua vez, se nega a ter medo do marido e demonstra paciência, além de alguma dose de cumplicidade conjugal. Sua posição em relação a Seymour parece ser de admiração e incompreensão.
Muriel revela que Seymour inventou um novo apelido para ela: “Miss Spiritual Tramp of 1948”. Enquanto a moça acha o nome engraçado — ou ao menos finge achar — sua mãe considera uma ofensa, o que provavelmente de fato é: uma crítica ao materialismo de Muriel e seu excesso de cuidados consigo mesma.
Enquanto as duas conversa, Seymour está na praia, conta Muriel, acrescentando que ele se recusa a tirar o roupão pois não quer um bando de idiotas vendo sua tatuagem. A mãe estranha o argumento: “he doesn’t have a tatoo! Did he get one in the Army?”. Essa é a segunda menção do conto ao passado de Seymour como combatente de guerra, o que talvez explique seu comportamento descontrolado: será que a guerra o marcou de algum modo? A primeira menção a esse passado foi feita parágrafos antes, pela mãe de Muriel, por via de um “diagnóstico” feito pelo psicólogo da sogra:
“Well. In the first place, he (o psicólogo da mãe de Muriel) said it was a perfect crime the Army released him from the hospital — — my word of honor. He very definitely told your father there’s a chance — — a very great chance, he said — — that Seymour may completely lose control of himself. My word of honor.”
Além de esconder uma tatuagem imaginária, o roupão de Seymour parece ter outra função: estabelecer uma diferenciação entre ele e a mulher, que parecem se encontrar em extremos opostos. Enquanto Muriel é uma mulher da ação, que aproveita cada segundo de espera por uma ligação para fazer tarefas práticas — para lavar escovas e mudar botões de lugar — e que está completamente queimada pelo sol apesar da ilusão de proteção que o óleo dado por sua mãe deveria fornecer; Seymour se encontra em estado de prostração e contemplação: apenas deitado na praia, sem fazer nada, vestido com seu roupão para se diferenciar daqueles que deitam na praia com o objetivo de se bronzear — isto é: com um objetivo concreto e estético.
A conversa densa sobre o estado de saúde do genro é pontuada por comentários entre mãe e filha sobre o nível do conforto do quarto de hotel, a moda da estação, óleos bronzeadores e comentários pejorativos a respeito de outros hóspedes: a mulher do psiquiatra hospedado no hotel é descrita por Muriel como mal vestida e dona de um quadril excessivamente largo e outra família de hóspedes “look as if they drove down in a truck”. O tipo de comentário que parece justificar seu apelido de “Miss Spiritual Tramp”.
A conversa termina com conselhos e preocupações por parte da sogra de Seymour e tédio por parte de sua filha.
A segunda parte do conto começa de modo radicalmente distinto: saem as informações descritivas e numéricas usadas no início da primeira parte e entra em cena um jogo de sons produzido por uma criança:
“‘See more glass,’ said Sybil Carpenter, who was staying at the hotel with her mother. ‘Did you see more glass?’”.
A menina chama atenção para o fato de que a pronúncia do nome do protagonista Seymour Glass é semelhante a da frase “ver mais vidro”. O nome do personagem sugere a condição daquele que enxerga mais que os outros, enquanto o sobrenome pode indicar a condição daquele que tem seu contato com a realidade mediado por uma barreira física (por um vidro, no caso)
A condição de “vidente” de Seymour, daquele que enxerga mais que os outros, é sugerida também em outros contos e pode gerar algumas análises diferentes. Ao sugerir que o personagem melancólico e suicida vê além dos demais, Salinger pode estar fazendo uso do lugar ancestral que a melancolia ocupa dentro da história da medicina antiga e medieval: o lugar do conhecimento da verdade do mundo. Segundo esse pensamento, o melancólico é sempre aquele que sabe demais.
Outra possibilidade é a de que Salinger tenha emprestado ao seu personagem, que também é um poeta, a qualidade de “poeta vidente” — o “voyant” — cunhada por Rimbaud em seu manifesto endereçado a Paul Demeny, em 1871, e conhecido como A Segunda Carta do Vidente. Para Rimbaud, os poetas são “videntes”, “oráculos da modernidade”.
A mocinha que chama atenção para a sonoridade escondida dentro de “see more glass” se chama Sybil, nome que significa sibila ou feiticeira e pode ser uma referência ao poema “The Waste Land”, de T. S. Eliot. Tudo em Sybil Carpenter se opõe a Muriel Glass. Enquanto uma passa bronzeador, a outra reclama de queimaduras. Enquanto uma se tranca no quarto — equilibrada, limpa, preservadora da paz familiar —, a outra destrói castelos de areia, se equilibra precariamente em bolas de praia e — muito importante — sai da região de areia reservada aos hóspedes do hotel na primeira oportunidade.
A garota precisa fugir da área dos hóspedes, do controle e dos publicitários para encontrar o protagonista do conto, que está deitado de costas na areia.
Até esse ponto, o conto não havia apresentado um só diálogo amigável e consistente, com dois interlocutores interessados em ouvir um ao outro. A conversa entre Seymour e Sybil, no entanto, é repleta de frases longas, sem interrupção brusca. Apesar de adulto, o protagonista conversa com a garota como se estivesse entre iguais.
Em vez de cobrar explicação para seu raciocínio disforme e repleto de associações livres, Seymour mantém o tom da conversa. Sybil pede para entrar no mar, indaga sobre um livro infantil, se ele gosta de cera, se ele gosta de azeitonas. Para tudo há uma resposta boa para o leitor e para a criança.
Sybil faz perguntas que indicam certa possessividade em relação a Seymour. “Where’s the lady?”, ela pergunta, ao que Seymour responde com desdém semelhante ao do narrador na primeira parte: “That’s hard to say, Sybil. She may be in any one of a thousand places. At the hairdresser’s. Having her hair dyed mink. Or making dolls for poor children, in her room”. A resposta não poderia ser mais irônica — ele bem sabe que sua “Spiritual Tramp” tem coisa melhor para fazer que costurar bonecas para crianças carentes — , mas a pergunta interessa mais: será que até mesmo uma criança filha de uma hóspede pode perceber o distanciamento desse casal?
Seja como for, o assunto Muriel não parece confortável para Seymour e ele pede: “Ask me something else”. Sybil não se importa em deslocar a conversa: ela rapidamente pula do ciúmes por Muriel para os ciúmes por Sharon Lipschutz, uma garota que sentou ao lado de seu amigo enquanto ele tocava piano:
“Well’, he said, ‘you know how those things happen, Sybil. I was sitting there, playing. And you were nowhere in sight. And Sharon Lipschutz came over and sat down next to me. I couldn’t push her off, could I?’
‘Yes’
‘Oh, no. No. I couldn’t do that,’ said the young man. ‘I’ll tell you what I did do, though.’
‘What?’
‘I pretended she was you.’
Sybil immediately stopped and began to dig in the sand. ‘Let’s go in the water,’ she said.
‘All right,’ said the young man. ‘I think I can work it in.’
‘Next time, push her off,’ Sybil said. ‘Push who off?’
‘Sharon Lipschutz.’
‘Ah, Sharon Lipschutz,’ said the young man. ‘How that name comes up. Mixing memory and desire.’”
Diferente da primeira parte do conto — onde números e fatos objetivos fazem sentido e parecem colaborar na descrição realista do ambiente — os assuntos concretos são justamente os causadores de ruídos de comunicação entre Seymour e Sybil: Seymour se espanta com o livro que Sybil lhe emprestou, pois nele havia seis tigres correndo ao redor de uma árvore:
“’I never saw so many tigers.’
‘There were only six,’ Sybil said.
‘Only six!’ said the young man. ‘Do you call that only?’”
Há descompasso entre Seymour e o mundo das convenções: afinal, seis tigres é muito ou pouco? Quem define isso? Da mesma forma, alguns parágrafos antes, ele elogia o biquíni azul da menina — ao que ela responde, chocada, que o biquíni é amarelo. Seymour reconhece seu erro em relação a cor do biquíni, provando que depende de uma criança para se situar na realidade.
A garota funciona como uma âncora que traz o jovem rapaz para a realidade (ou para a sociedade), como fica implícito na cena em que ele segura os pés de Sybil, fincados na areia. O apego ao pé da menina oferece outra fonte de oposição a Muriel, cujas mãos são foco da atenção do narrador e estão sempre envolvidas em alguma atividade prática.
Seymour evita a ida ao mar: isso já havia sido dito por Muriel. A imagem da água indica aqui um território de instabilidade para o qual ele se dirige munido apenas de uma boia murcha para lhe proteger. Uma boia que “needs more air than I’m willing to admit”. É também na água que ocorre a troca de papéis e Seymour é forçado a assumir uma atitude mais adulta e protetora em relação a Sybil. Agora, ele terá de cuidar dela, de lhe dar estabilidade, não o contrário. “You hold me, now”, ordena Sybil.
A caminho do mar, Seymour conta a Sybil a história dos peixes-banana, uma espécie de fábula que ele aparentemente já contou outras vezes. Usada como ponto de partida de grande parte das análises sobre esse conto, a fábula fala de peixes aparentemente comuns, mas com hábitos alimentares peculiares. Os peixes-banana, explica Seymour, costumam entrar em fendas no fundo do mar repletas de bananas. Uma vez lá dentro, eles comem compulsivamente, até que ficam gordos demais para sair do buraco e morrem infectados pela febre dos peixes-banana. Fim.
Além de possivelmente trazer um sentido sexual, a fábula parece falar dos excessos que trazem consequências para quem se permite cometê-los. Um peixe-banana, no fim das contas, é um peixe perfeitamente normal até perder o controle.
Sybil imediatamente embarca na fantasia proposta e “vê” um peixe-banana, reforçando os laços de entendimento entre eles. Nesse momento, ocorre uma sugestão de pronúncia da palavra “sexo”:
“‘Did he have any bananas in his mouth?’
‘Yes’, said Sybil. ‘Six’”
Logo em seguida, a comunicação deixa o plano da fantasia e se traduz em ações, acarretando no evento decisivo da história: Seymour beija o pé da menina enquanto ela flutua sobre uma boia. De certo modo, ele desobedece as instruções que ela havia dado previamente, assim que eles entraram na água: “don’t let go”, “not too far out”.
A partir desse momento, Sybil deixa de ser Sybil e se torna “the owner of the foot”, indicando uma separação entre os dois, uma delimitação do que pertence a quem. Diante do primeiro atrito entre eles, na primeira indicação de que Sybil talvez seja um corpo estranho, Seymour decide interromper o passeio. Ele já não se preocupa em agradá-la e arrasta a boia para fora da água abruptamente. A garota reluta com apenas uma palavra “No!”, depois desiste e abandona o barco com outra palavra “Goodbye” e corre em direção ao hotel “without regret”.
A última parte do conto é narrada de maneira mecânica. Seymour coloca o roupão e volta para o hotel. A boia que já lhe serviu de travesseiro e de suporte para Sybil agora é descrita como “slimy, wet, cumbersome”, palavras que trazem sentido sexual, assim como indicam que o leve objeto transformou-se em um fardo difícil de carregar. Com esse fardo debaixo do braço, ele se dirige ao elevador de serviço — aquele que a direção do local definiu que deveria ser usado por banhistas — como quem retorna ao mundo das convenções.
Como se trata de Seymour, essa compatuação com as conveções não dura mais que um parágrafo. É só o tempo de outra hóspede entrar no elevador e ele arrumar confusão com ela, acusando a moça de olhar fixamente para seus pés:
“‘I see you’re looking at my feet,’ he said to her when the car was in motion.
‘I beg your pardon?’ said the woman.
‘I said I see you’re looking at my feet’.
‘I beg your pardon. I happened to be looking at the floor’, said the woman, and faced the doors of the car.
‘If you want to look at my feet, say so,’ said the young man. ‘But don’t be a God-damned sneak about it.’
‘Let me out here, please,’ the woman said quickly to the girl operating the car.
The car doors opened and the woman got out without looking back”.
Essa é a segunda mulher a abandonar Seymour sem olhar para trás em poucos parágrafos de distância.
O rapaz se explica para a operadora do elevador: diz que tem pés completamente normais e não consegue entender porque alguém pode querer encará-los. A tentativa de provar sua normalidade termina por evidenciar certo grau de loucura, assim como o motivador da confusão ser a impressão de que a hóspede observava seus pés pode indicar remorso em relação ao episódio imediatamente anterior, quando ele beijou o arco do pé da menina.
O deslocamento espacial da narrativa — que perfaz uma parábola do quinto andar até a praia, da praia até o mar, do mar de volta ao quinto andar, um caminho de descida aos infernos e retorno aos níveis mais elevados — parece significativo, assim como o fato de seu quarto estar no quinto andar — quase no six, quase no sexo.
Depois desse momento de descontrole, Seymour sai do elevador, entra no quarto — que cheira a couro novo e acetona — , olha a mulher que dorme em uma das camas, pega uma arma e se mata.
O narrador recusa qualquer acesso aos pensamentos de Seymour durante seus últimos momentos. A narração fria da morte de um personagem ao qual ele aderiu desde o começo da história pode indicar que talvez nem mesmo o narrador tenha compreendido essa parte do conto. O próprio conto talvez seja uma tentativa de resignificação ou de assimilação dessa morte que, para os adeptos do ponto de vista da mãe de Muriel, é a consequência óbvia de um estado de perturbação mental, mas para os adeptos do ponto de vista do narrador permanece um mistério.
Em “Seymour: An Introduction”, o narrador Buddy Glass reivindica para si a autoria de um conto sobre a morte de Seymour. O conto descrito por ele tem basicamente o mesmo enredo de “A Perfect Day for Bananafish”. Segundo Buddy, há um consenso entre seus irmãos de que o Seymour descrito em seu conto se parece com o próprio Buddy, não com o Seymour “de verdade”. O nó cego que liga Seymour, Buddy e ao próprio Salinger complica bastante a interpretação da obra do autor, mas ajuda a iluminar esse conto especificamente.
Imaginar que o narrador de “A Perfect Day for Bananafish” seja irmão do protagonista esclarece porque Muriel e sua mãe parecem tão detestáveis, porque Seymour parece uma criatura tão incrível e abraçável e, finalmente, porque o narrador perde a voz quando a Ortgies automática calibre 7.65 é escavada do meio de uma pilha de cuecas.
