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Ela também era míope

Existe essa Cidade onde que ninguém é autorizado a ser solteiro. Se você não tem um par, te mandam a um Hotel onde você terá 45 dias para encontrar alguém. Se não conseguir, te transformam em um animal da sua escolha. Cachorros são os mais escolhidos, por isso há tantos deles por aí.

Para escapar a esse destino, os solteiros têm duas opções: a primeira é fugir para a Floresta e se juntar a um grupo de solitários. A segunda é caçar esses fugitivos para estender sua estadia no Hotel. A cada solitário capturado, você ganha um dia adicional.

O protagonista David é um homem de uns quarenta e tantos anos que, após ter sido trocado pela mulher, vai parar nesse Hotel junto com seu irmão, um ex-solteiro transformado em border collie.

A princípio, o argumento de “The Lobster” (Yorgos Lanthimos, 2015) parece apenas engraçadinho. Uma espécie de queixume solteiro sobre a obrigatoriedade social de ter um par exponenciado pela ficção. Mas é mais do que isso.

Existe no filme uma centralidade do corpo da qual nem os solitários conseguem escapar. Dentro e fora do Hotel, os casais se formam com base em afinidades indiscutíveis, a maior parte delas físicas, como ter uma voz bonita, mancar, ser míope ou sofrer de sangramentos nasais. É o oposto daquele verso de Corneille: “o amor cria igualdades, não as procura”.

Na apresentação que os novatos fazem em seu primeiro dia no Hotel, as pessoas são instadas a declarar qual seria sua característica mais marcante, mas mesmo fora desse ritual institucional elas próprias recorrem a descrições físicas desnecessárias, como na cena em que John convida David para dar uma volta com ele e Robert e imediatamente informa o número do quarto de cada um deles e sua respectiva característica (mancar, gaguejar), como se isso fosse parte fundamental de qualquer apresentação, e como se reduzir-se a esse tipo de característica fosse a coisa mais normal a se fazer.

Incapazes de estabelecer outras formas de vínculo, os personagens se voltam a semelhanças físicas (na verdade, a defeitos físicos, a corpos que funcionam de modo semelhante). O nariz dele sangra e o meu também, isso assegura que temos algo em comum e torna a tarefa de buscar alguém uma mera empreitada de reconhecimento. Não deixa de ser uma cena de anagnosis irônica aquela em que a moça do sangramento nasal vê o nariz de John sangrando e faz uma cara de “então é isso”. Na cena seguinte, são um casal.

É como uma versão burocratizada daquele poema de Manuel Bandeira que diz “deixa o teu corpo entender-se com outro corpo / porque os corpos se entendem, mas as almas não”. Só que aqui os corpos não se entendem, eles apenas se agrupam de modo antierótico, como no sexo mecânico entre David e a mulher sem sentimentos, quando ela incorpora a violência institucional do Hotel (o gesto da arrumadeira que levanta a saia e rebola sobre David apenas para despertar nele uma urgência física em buscar alguém) ao sexo do casal, deixando claro que seu repertório de experiências se limita aos procedimentos do Hotel (algo que já tinha ficado aparente na cena da jacuzzi, quando ela imita literalmente o teatro do Hotel sobre o engasgo com a azeitona) e que o sexo aqui não é um espaço de gozo e descontrole e sim um prolongamento do controle. O desejo deixa de ser uma força desestabilizadora e passa a ser apenas mais um fator que empurra os indivíduos para a norma.

Há varias cenas em que os personagens se voltam ao corpo como garantia de verdade. A arrumadeira do Hotel usa o tempo que os homens levam para ficarem excitados como prova de que andaram se masturbando. Na Cidade, os guardas analisam os pés e as mãos de uma senhora desacompanhada para concluir que ela é uma solitária que vaga pela Floresta. Enciumado, David busca lentes de contato nos olhos de seu rival para se certificar de que ele não é um míope disfarçado. Em uma conversa com a mulher do cabelo bonito, David diz que seu pai não era careca e que se ele ficar careca, pode fazer um transplante capilar. Ela responde que transplantes não funcionam e que genética não assegura nada. “Você não tem como comprar um bom cabelo, ou você nasce com ele ou não nasce”.

Parece haver aí uma crença numa verdade do corpo que é imune a artifícios, o que é curioso em uma sociedade tão civilizada. Me lembrou uma notícia que li recentemente sobre um aplicativo de paquera que media seus batimentos cardíacos ao ver a foto de uma pessoa e te avisava se a sua reação àquela foto havia sido positiva, neutra, negativa ou superexcitada. Achei triste a pessoa precisar de uma resposta física mensurável para saber se gostou ou não de um avatar, mas, pensando bem, é uma coisa que temos feito bastante, nos voltado ao corpo como se ele soubesse de coisas que nós não sabemos, como se fosse uma instância separada de nós.

Essa crença na verdade do corpo surge ainda nas roupas. No Hotel, todos os homens e todas as mulheres usam as mesmas roupas. Você chega ao salão e lá estão vinte mulheres no mesmo vestido, vinte homens no mesmo blazer. Não há espaço para contornar o corpo com a personalidade ou com a habilidade.

Ainda que vários personagens pareçam notar o ridículo ou a violência das regras do Hotel e da Cidade, nenhum deles questiona a ideia de um “parceiro adequado” (suitable partner), nem a ideia de que essa adequação seria física. Até a escolha de animal feita pelo protagonista, e que explica o título do filme, é física. David escolhe ser uma lagosta porque lagostas vivem até cem anos, têm sangue azul como os aristocratas e permanecem férteis durante a vida toda. Além disso, moram na água, e ele nada bem.

A história mais triste talvez seja a de John, um sujeito mandado para o Hotel seis dias após a morte de sua mulher, que era “muito bonita e também mancava”. John passou a mancar depois de um ataque de lobos. Trocada pelo marido por uma mulher que tinha pós-graduação (enquanto ela própria tinha apenas a graduação), a mãe de John foi mandada ao Hotel, mas não arranjou ninguém, por isso virou um lobo de zoológico. O filho, então com 19 anos, sentia muita saudade e resolveu entrar na jaula dos lobos para abraçar a mãe.

John não encontra no Hotel nenhuma mulher manca. Ele até pensa ter visto uma, mas ela estava apenas com um o tornozelo lesionado e voltaria a andar normalmente em poucos dias. Então ele resolve se aproximar da mulher cujo nariz está sempre sangrando. Para isso, bate o próprio nariz na parede da piscina para fingir que os dois têm algo em comum. O truque funciona. Agora basta se mutilar desse jeito para o resto da vida.

David também não tem muita sorte: nenhuma das mulheres do Hotel usa óculos. Ele ensaia se aproximar da mulher do sangramento nasal e da que tem um cabelo bonito, mas a conversa não vai para frente. Uma outra moça, que está sempre comendo biscoitos, tenta abordá-lo e é repelida. Ela então se joga da janela. David aproveita esse momento para se aproximar da mulher sem sentimentos, com quem ele não tem nada em comum, mas gosta de mulheres de cabelo curto. Chega junto dela e diz que é inconveniente ter alguém berrando assim. Ela não o escuta e diz para conversarem em outro momento.

Mais tarde, a mulher sem sentimentos está numa banheira de hidromassagem. Ele pede para acompanhá-la. É então que ela finge um engasgo com uma azeitona para ver se ele tentaria salvá-la. Em uma das noites no Hotel, os funcionários fazem um teatrinho para mostrar os riscos da solidão. Um homem janta sozinho e morre engasgado. Em seguida, o mesmo homem janta acompanhado e é salvo do engasgo pela mulher. David entende que está sendo testado, até porque a farsa da mulher é uma citação literal do teatrinho do Hotel. Ele fica imóvel na piscina, com um ar entediado. Ela então se recompõe e eles se tornam um casal.

Ao contrário da mulher dos sangramentos nasais, que acredita na farsa de John, a mulher sem sentimentos desconfia de que David na verdade tenha sentimentos. O teste é brutal: ela mata o irmão dele aos chutes, depois vai acordá-lo para contar o que aconteceu. Ele até tenta fingir que não sentiu o golpe, mas não funciona e ela resolve entregá-lo à direção do Hotel. Fingir uma semelhança só para conseguir um relacionamento é uma infração passível de punição: te transformam no animal que ninguém quer ser. Que animal seria esse, não sabemos.

David consegue fugir do Hotel e se vinga da mulher sem sentimentos colocando-a na sala de transformações, onde ela será transformada num animal que também não é revelado. É só então que conhecemos a voz em off que narra o filme: uma das solitárias que vaga pela Floresta e que, logo saberemos, também é míope.

Ao chegar na Floresta, David é recebido pela líder dos solitários, que lhe explica as regras do jogo e lhe dá um abraço desajeitado e protocolar. As regras são um oposto simétrico das regras do Hotel. Se lá tudo era feito de modo a estimular que os hóspedes encontrassem um par, aqui qualquer indício de flerte é proibido e só se toca música eletrônica em discmans, para não haver risco de parzinhos. Mas os solitários não substituem o vínculo amoroso por um vínculo social mais amplo. Pelo contrário: demonstrações de solidariedade são vistas com desconfiança. Não há espírito de grupo, está mais para um bando de indivíduos que anda junto, mas cada um cava sua própria cova e não espere que alguém sequer te transporte até lá.

Assim como no Hotel, transgressões recebem punições físicas. Assim como no Hotel, não há espaço para situações mal definidas e todos falam com excessivo didatismo e exatidão. Ou você calça 44 ou calça 45, não tem 44/2. Ou é heterossexual ou é gay, sem espaço para meio termo.

Os solitários não são uma resistência ou mesmo um grupo rebelde. Eles não parecem se colocar como uma alternativa ao par Hotel/Cidade. São apenas um grupo de fugitivos que é, inclusive, incorporado ao jogo do Hotel através das caçadas. O Hotel não parece temer os solitários, eles são parte do esquema, não uma opção a ele.

A única ação coletiva e organizada dos solitários que não visa estritamente a sobrevivência é um ato terrorista. Eles invadem o Hotel, tomam os casais como reféns e desmascaram o relacionamento deles. A invasão não visa salvar as pessoas que estão em seus dias finais e ainda não encontraram alguém, ou aquelas que estão na sala de transformação. Também não visa tomar o Hotel de assalto e mudar as regras do jogo. Tudo que eles fazem é ir até lá desmascarar a mentira dos casais sem criar nenhum caminho alternativo àquela mentira.

David chega ao iate onde John e a mulher dos sangramentos moram com uma filha adotiva e conta para ela sobre as pancadas que ele vem tomando para fazer com que o nariz sangre. É expulso do iate, mas é previsível que depois disso o relacionamento fracasse. No quarto dos gerentes do Hotel, a líder dos solitários amarra a mulher e diz ao homem que ele pode dar um tiro nela para se salvar. Ele de fato dá o tiro, mas a arma não está carregada.

Um dia, a mulher míope e voz em off do filme ajuda David a escapar de Robert, que está caçando solteiros em seus últimos dias no Hotel. Para distraí-lo, David fala das vantagens de ser solitário, de como é permitido se masturbar, ficar sozinho, ouvir música, caminhar. A míope então consegue sedá-lo, e pede um coelho como pagamento pelo favor.

O pedido de pagamento é uma forma de deixar claro que aquele ato não significa um laço entre os dois, mas o laço se forma do mesmo jeito. Eles começam um flerte e desenvolvem um conjunto de códigos gestuais para se comunicarem na frente dos outros. É engraçado notar que esse sistema, como prevê frases completas, é cheio de lugares comuns. Não são conversas, são mensagens, e lembram muito o tipo de frase que os casais recém formados dizem no Hotel quando anunciam sua união.

A líder dos solitários enfim descobre o romance entre os dois míopes e resolve punir a mulher, levando-a a uma clínica na Cidade onde ela é cegada. A desculpa é que estão levando-a para operar a miopia, o que na verdade já seria o bastante para acabar com o vínculo entre eles. Quando descobre o que aconteceu, a mulher míope não se revolta contra as regras dos solitários ou contra aquele ato de violência. Ela só diz que poderiam ter punido a ele, não a ela.

A mutilação da míope não é feita na Floresta, de modo bárbaro, mas sim na Cidade, por um médico. É uma punição institucional, não uma agressão de bando. Também é interessante notar que para cada infração existe uma punição diferente. Não se trata de um código penal que iguala os crimes numa mesma punição: os castigos são personalizados. Se dois solitários se beijam, por exemplo, a punição é ter a boca cortada com uma navalha. Mas a infração entre os míopes está antes nos olhares e no código gestual do que no contato físico. Os gregos diziam que o amor entra pelos olhos.

No fim, David consegue matar a líder dos solitários, mas seu interesse pela ex-míope já não é o mesmo agora que eles não têm nada em comum. Ele pergunta se ela sabe tocar piano ou falar alemão, mas não consegue achar uma nova característica que os una.

Eles então fogem para a Cidade, onde David decide se cegar. Na cena final, os dois sentam em um restaurante e ele pede para ver algumas partes do corpo dela pela última vez. Não são partes erotizadas. Ele pede, por exemplo, que ela mostre os cotovelos, um de cada vez, de modo ritualístico. Ela pergunta se ele deseja ver a barriga dela, mas ele diz que lembra bem da barriga. Em seguida, David pega uma faca e vai ao banheiro com a intenção de se mutilar. Tudo muito contido, tudo muito civilizado, mas pelo menos eles aceitam fabricar uma semelhança. 

 

 

 

Festa em piscina vazia

Uma família do Morumbi leva uma vida de conflitos apaziguados até que a filha da empregada entre em cena. ​Lançado em 2015, Que Horas Ela Volta? é uma espécie de fábula lulista perfeita. No filme, uma empregada que dorme no serviço e vive à sombra dos patrões começa a questionar a ordem das coisas quando sua filha passa no vestibular.

Val (Regina Casé) parece perfeitamente conformada com a vida numa casa com piscina no Morumbi. Empregada há quase vinte anos, ela viu Fabinho (Michel Joelsas), filho dos patrões Barbara (Karine Teles) e Carlos (Lourenço Mutarelli), crescer enquanto sua própria filha, Jéssica (Camila Márdila), era criada em Pernambuco por uma mulher chamada Sandra, que ninguém sabe se é parente ou babá da menina. O pai, embora mencionado, parece ter uma atuação secundária o bastante para ser desprezada.

A casa é grande e conta com a ajuda de empregados eventuais, como um zelador e uma faxineira. A função de Val é mais do que cuidar da casa, é atender a qualquer mínima demanda dos patrões, incapazes de pegar um copo d’água na geladeira.

A família vive num mundo em que a riqueza independe do trabalho. A renda do casal vem da herança do marido, um pintor precocemente “aposentado”. Segundo ele próprio, foi reconhecido rápido demais, o que lhe estragou o talento. A mulher trabalha com algo relacionado a moda, embora nunca apareça trabalhando e sua atividade seja posta de maneira bastante genérica.

Na única cena relacionada a trabalho, ela aparece dando uma entrevista para a televisão em que o que é ressaltado é seu estilo de vida, não seu trabalho. Na entrevista, pedem que Barbara defina o que é estilo. Ela diz que estilo é ser você mesmo. Esse é um bom resumo para a profissão de Barbara, e dos ricos improdutivos em geral. Algumas vezes são pintores, noutras trabalham com moda, mas sua verdadeira atividade é ser eles mesmos e ganhar algum em cima disso, seja simbolicamente ou fazendo o dinheiro girar entre outros ricos em ciclos relacionais estéreis.

Ainda que se dedique a uma atividade presumivelmente decorativa, Barbara é a única pessoa de ação na casa. A única que precisa ou se sente impelida a fazer algo para manter sua posição, seja através de festas, entrevistas ou corridas na esteira. Já os homens da casa se entregam ao lazer sem disfarces, quando não sucumbem ao tédio.

O esquema doméstico é tão bem estruturado que os conflitos parecem invisíveis. Essa invisibilidade é possibilitada por Val, que parece ter as regras do jogo entranhadas numa espécie de segunda natureza. Para não dizer que ela nunca cruza a linha da hierarquia, sozinha, no banheiro da patroa, experimenta um creme. Passa no braço algo que provavelmente é destinado ao rosto e faz uma cara de prazer e estranhamento.

A paz doméstica depende ainda da ingenuidade infantil de Val. No aniversário da patroa, por exemplo, ela compra um jogo de café para dar de presente a Barbara. A patroa recebe o presente com displicência e cuida para que fique “reservado para uma ocasião especial”. O tom usado é teatral e condescendente, como se falasse a uma criança. Mais do que isso: como se estivesse enganando uma criança na frente de outro adulto e fizesse questão de piscar para o adulto enquanto fala. O outro adulto, no caso, é a jornalista que está na sala, uma pessoa que, embora não pareça ser da mesma classe de Barbara, pelo menos é considerada como igual para os fins desse diálogo.

Qualquer adulto com um mínimo de traquejo teria compreendido a mensagem. A patroa detestou o presente, não considera aquele jogo de café digno de sua casa e espera nunca mais vê-lo. Val, no entanto, cai na conversa da ocasião especial e tenta usar o presente numa festa da casa. É repreendida no ato. Ainda assim, sua reação é antes de incompreensão que de humilhação ou raiva. Na sua generosidade simples, Val é um retrato perfeito da pureza popular que habitava o imaginário intelectual brasileiro até a década de 1980.

Mas a infantilização não é apenas de Val. Os patrões, sobretudo os homens, também são infantilizados. Val trata Fabinho como a um filho, retirados da equação todos os conflitos de uma relação mãe e filho. Sua rotina de adolescente difere muito pouco da rotina de criança. São os mesmos amigos, a mesma piscina como eixo central da vida. Fora uma camiseta de banda de rock, não há em Fabinho nenhum sinal de puberdade, algo que fica mais aparente com o surgimento de Jéssica. Postos lado a lado, os dois jovens da mesma idade parecem ter muitos anos entre eles.

Carlos também recebe, de certo modo, um tratamento de filho, com a empregada indo ao pé de sua cama para acordá-lo, por exemplo. O clima de conflito, ainda que velado, é mais aparente com Barbara. Aos homens cabe uma posição de quem está acima das miudezas domésticas e sequer repara nelas.

Um recurso que o filme explora bastante é o humor do subalterno. Quando Carlos vai à cozinha buscar um guaraná, Val o “repreende” dizendo: “o que o senhor está procurando na minha geladeira?”. O que ela quer dizer é “por que o senhor não me diz o que quer e eu te sirvo?”, mas isso é colocado como uma declaração de posse da geladeira. Ao estilo das piadas em que um homem chama sua mulher de “patroa”, brincamos com o que está longe de ser real.

Algo semelhante aparece na relação entre Val e os amigos de Fabinho, em quem ela finge dar broncas e ordens, sempre com um afeto maternal e um humor de quem reconhece seu lugar mesmo quando está aparentemente impondo autoridade.

A infantilização dos homens da casa culmina numa castração dos mesmo. Não há em Carlos ou em Fabinho uma faísca de pulsão sexual. Essa dessexualização parece ser parte fruto dessa infantilização, parte fruto da segurança modorrenta de gerações de vida ganha.

Mesmo a investida em Jéssica empreendida por Carlos parece assexual e desajeitada, antes uma imitação de como age um homem naquelas circunstâncias do que um movimento real. O que ele sente de fato parece ser uma atração instintiva pelo primeiro sopro de vida que surge naquela casa talvez desde sempre, algo que ele tenta elaborar primeiro numa insinuação cafajeste e adúltera, depois em um pedido de casamento patético e deslocado que cheira a pedido de socorro.

Val não tem vida pessoal. Mesmo os outros empregados —a diarista e o zelador da casa, a empregada da vizinha— parecem ter alguma vida pessoal. Val, não. Quando sai para o forró com a amiga, a outra encontra um par, ela permanece sozinha.

Os conflitos saem do armário quando Jéssica chega ao Morumbi. Do nada, a menina, que não falava com a mãe há três anos, decide se mudar para São Paulo para prestar vestibular na USP. Após um arranjo com a patroa, que sequer lembrava que Val tinha uma filha, Jéssica é recebida na casa. É a própria menina, no caminho do aeroporto, que anuncia que aquilo não vai dar certo.

Aparentemente, Jéssica não estava inteirada sobre condições de trabalho da mãe, e a pintava como mais rica do que ela de fato era. Essa frustração com a condição real da mãe nunca é superada e está na base de boa parte dos conflitos. De certo modo, a revolta de Jéssica é menos com as injustiças da relação patrão/empregado do que com a sua condição de filha da empregada.

Tudo que em Val era ingenuidade, em Jéssica vira cinismo. Ela parte de uma estratégia de literalidade republicana, fingindo não perceber a discrepância entre aquilo que é dito e aquilo que é presumido. Se dizem a Jéssica que ela é hóspede da casa, a resposta dela será “então é aqui no quarto de hóspedes que eu vou ficar?”. Se dizem que ela é igual, que sua mãe é da família, que a casa é também dela, é assim que ela vai agir, forçando a mãe a finalmente demonstrar um entendimento adulto e a patroa a lhe confinar ao espaço delimitado onde Val restringiu-se “por conta própria”.

Ao explicar as regras do jogo à filha, ao explicar, por exemplo, que, quando Eles oferecem algo que é Deles é porque têm certeza de que A Gente não vai aceitar, Val é obrigada a explicitar um esquema de coisas que foi se constituindo “naturalmente”. Essa explicação não é o bastante para que ela se volte contra o que ela própria está dizendo. Pelo contrário, Val defende o esquema de coisas que lhe possibilitou levar a vida, mas a partir daí ela já não tem a chance de tratar como natural um conjunto de regras completamente artificial.

Quando Val diz para Jéssica que ela parece ter vindo de Marte, essa é a melhor definição para a personagem. O problema de Jéssica é que ela parece ter sido criada em Marte. Em que parte de Pernambuco um ser humano de 18 anos precisa ter sido criado para ser tão alheio ao sistema de classes brasileiro? Que lugar de Pernambuco pode dar origem a uma filha de empregada doméstica que não compreende o universo da mãe?

A estratégia de Jéssica não é partir de uma posição de questionamento do poder, mas sim de uma posição de incompreensão do poder. Jéssica age como um elemento externo, uma enviada especial, uma correspondente internacional infiltrada numa casa brasileira.

Não existe um brasileiro vivente com dificuldades em entender Val, seus pensamentos, seu modo de vida, seu esquema de trabalho ou o que a levou a internalizar as regras do jogo. Ao agir como se não entendesse as coisas, Jéssica obriga os personagens ao seu redor a serem despudoradamente claros.

Esse recurso, embora interessante, dá ao filme um tom excessivamente didático, que soa cansativo em cenas como aquela em que Fabinho e Jéssica molham os pés na piscina. Pouco antes, Jéssica havia entrado na piscina, jogada pelos amigos de Fabinho. Logo após o episódio, Barbara decide trocar toda a água da piscina alegando ter visto um rato por ali. Fabinho conta a história do rato para Jéssica, que diz com todas as letras: “eu acho que o rato sou eu”. Fabinho desconversa e segue seu teatro de menino ingênuo.

O embate entre Val e Jéssica dá a entender que tudo que falta a Val é uma postura mais altiva. Fosse ela mais confiante, se impusesse mais e aquele esquema doméstico nunca teria se armado. Falta a Jéssica a consciência de que ela é fruto das vitórias da geração de Val, e de que o patrão ganha poder em contextos em que o trabalho vale menos, como valia na época em que Val entrou naquela casa.

Enquanto a geração de Val elegeu Lula e possibilitou que sua filha não fosse doméstica, Jéssica integra a geração por ora derrotada. A geração que não foi capaz de superar o lulismo, viu o programa de “disputar o governo por dentro” ruir e agora assistirá a política de redistribuição de renda via ação assistencial do Estado ser rapidamente achatada pela crise. No momento em que Que Horas Ela Volta? foi lançado, o trabalho doméstico já tinha voltado a crescer no Brasil, após anos de retração.

A escolha de Regina Casé para o papel de Val parece acertada na medida em que a atriz é uma figura símbolo da conciliação que marca a Era Lula. Lula é uma figura da conciliação, um sujeito que bebia um uísque com os patrões da fábrica e uma cachaça com os operários, um presidente que tentou promover um ganha-ganha, um governo onde os ricos nunca lucraram tanto e os pobres nunca apanharam tão pouco, algo de que ele se orgulha ainda hoje, em discursos recentes.

A diretora do filme, Anna Muylaert, disse que se inspirou em O Som ao Redor para fazer esse filme quando, na verdade, ela fez o caminho oposto. O Som ao Redor é uma crítica do lulismo feita a partir da esquerda. Que Horas Ela Volta? é uma celebração deslocada do lulismo numa época em que ele já ruiu enquanto projeto.

Os conflitos da história se dão apenas entre as mulheres. A posição dos homens é tão garantida que eles não precisam se rebaixar a negociar com a filha da empregada os limites da relação. Quem faz isso é exclusivamente a patroa, assim como é somente ela quem precisa competir com a empregada pelo amor do filho.

Até a disputa pelo “sorvete de Fabinho” é uma disputa entre Jéssica e Barbara. O próprio Fabinho dorme o sono tranquilo dos que sabem que, de um jeito ou de outro, seu sorvete será assegurado.

A escolha de Jéssica pela USP é interessante. Tida como a melhor universidade do país, a USP é das poucas instituições públicas que não trabalha com sistema de cotas nem aceita ENEM, dois fatores que prejudicam, um bocado intencionalmente, o ingresso de pobres e de pessoas de fora do estado de São Paulo.

Se por um lado a escolha da USP rompe com a literalidade da fábula lulista uma vez que cotas e financiamentos estudantis em universidades privadas foram os dois grandes meios pelos quais os governos petistas conseguiram assegurar a entrada de uma massa de pessoas sem nenhum antecedente familiar de estudo universitário no ensino superior, por outro essa escolha enaltece um elemento importante tanto para a personagem quanto para o filme: a ideia do mérito.

O curso que Jéssica escolheu, Arquitetura, é um dos mais elitistas, com aulas em tempo integral e concorrência feroz, ingredientes importantes para o bolo meritocrático.

A possibilidade de Jéssica cursar essa universidade é questionada a todo momento. Tão logo a expectativa é posta, a mãe diz que não vai dar tempo porque já passou o período de inscrição. A menina explica que já se inscreveu pela internet. A cada nova pessoa que é informada sobre o projeto, surgem mais questionamentos. Se a escola dela era boa, por que Arquitetura, se ela sabe desenhar. Mesmo depois do vestibular, quando Jéssica faz uma quantidade impressionante de pontos, Barbara faz questão de lembrar que aquela foi só a primeira fase do processo seletivo. O mundo está constantemente exigindo as credenciais de Jéssica, que são recebidas ora com espanto, ora com descrença.

Parte importante dessas credenciais é mostrar seus conhecimentos arquitetônicos, quase sempre voltados para os marcos modernistas do país, como o edifício Copan, sonho de coabitação entre as classes, e o prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, erguidos pelos arquitetos comunistas Oscar Niemeyer e Vilanova Artigas. Só que, no contexto do filme, esses símbolos modernistas são esvaziados de seu sentido original e representam tão somente uma forma pela qual a menina pobre demonstra circular bem pelos assuntos da elite. Desse modo, Copan, FAU e até o prédio da Sudene —única menção ao Estado no filme— viram mero repertório da pobre talentosa rumo ao seu projeto de ascensão individual e meritocrática.

Um diálogo que reforça a impressão de que o interesse de Jéssica em arquitetura é seletivo e instrumentalista é aquele em que, passando de ônibus com sua mãe pelo Largo da Batata, Val lhe fala sobre a reforma recente da praça e como aquilo, em sua opinião, prejudicou o uso popular daquele espaço. Diante desse comentário, nem traço da empolgação que a moça apresenta para comentar prédios famosos e mostrar que “entendeu” a decoração da casa dos ricos.

Já da parte de Fabinho, não sabemos sequer o curso que ele escolheu, assim como, mais tarde, não saberemos que raios ele vai estudar na Austrália. Mesmo diante do fracasso do garoto no vestibular, Val diz: “Ficou nervoso, né? Sabia de tudo.”

Barbara, por sua vez, diz que o filho pode estudar mais no ano seguinte. Essa sutil repreensão é mal recebida. Fabinho compara sua mãe a Val, para quem sua inteligência é um dado a priori e incontestável mesmo diante do baixo rendimento (vale ressaltar que o garoto não foi apenas reprovado em um processo que é de fato concorrido, ele fez uma pontuação notavelmente baixa).

O que Fabinho vai estudar de fato não importa. Seu futuro com uma profissão meramente cosmética ou fortemente baseada em relações pessoais parece assegurado. Sua postura anti-intelectual e alheia ao estudo encarna ainda a cobrança decrescente de que os ricos brasileiros apresentem pelo menos um verniz de erudição.

(Eu diria que hoje as únicas coisas capazes de atrapalhar as credenciais de um rico brasileiro entre seus pares seriam não falar “inglês fluente” e não ter passado seis meses em qualquer país estrangeiro fazendo rigorosamente qualquer coisa, incluindo nada. Para todo o resto há perdão automático. Digamos que a ida de Fabinho à Austrália já cumpre tudo que se espera dele.)

É somente com a notícia de que Jéssica fez muito mais pontos do que Fabinho e, ao contrário dele, passou na primeira fase do vestibular, que Val passa a ver sua filha como algo além de um problema a ser resolvido. A partir daí, ela passa a estar definitivamente do lado da filha, assim como os afetos do público tendem a mudar, migrando de Val para Jéssica. Os laços entre Barbara e Fabinho também parecem subitamente fortalecidos.

É depois dessa notícia que Val tem sua cena de consagração em uma piscina vazia, onde ela entra para molhar os pés. A cena é bastante triste: é noite, a casa está vazia, ela está inteiramente vestida (a camiseta que usa é de um time de futebol americano, presumivelmente uma roupa velha de Fabinho) com uma água que não chega aos joelhos, fazendo um teatro de subversão para agradar a filha.

No fim, Fabinho vai para a Austrália e Val se demite para cuidar de Jéssica e de seu neto, que está em Pernambuco, com a mesma Sandra que criou sua filha, completando um ciclo de maternidades terceirizadas. O plano da ex-doméstica é virar empreendedora: quer ser massagista ou vender potinhos de crochê. A imagem do pobre empreendedor já havia sido sugerida antes: o primeiro apartamento que Jéssica e Val decidem alugar era um salão de beleza doméstico, com cores estranhas e aspecto deslocado.

O filme não idealiza os laços de solidariedade na periferia. Ao contrário de Casa Grande e na esteira de filmes como Branco Sai, Preto Fica, Muylaert fala de uma periferia dominada pelo individualismo e pelos contratos, como fica evidente no diálogo com o proprietário da primeira casa que elas tentam alugar.

O projeto de Jéssica também é individual. Seu incômodo não parece ser com a opressão de classe ou com o trabalho doméstico em si, mas com a falta de meritocracia e com o lugar que ela ocupa na ordem das coisas. Não busca soluções coletivas nem se enxerga como “vanguarda”. Seu modelo não é o das cartilhas da velha esquerda, é exemplar. Eu vou por aqui, se vocês vêm também me é indiferente. Não perde tempo tentando “educar” ou convencer a mãe ou os outros trabalhadores. Quando Val comunica que se demitiu, a pergunta é: “e agora, vai fazer o quê?”, no singular, cada um responsável por si. A resposta: “eu dou meu jeito.”

A conciliação encontrada no fim do filme é afetiva e familiar, com a família como núcleo de suporte e ajuda mútua. Num mundo sem solidariedade de classe, sobram os vínculos regressivos. As personagens se voltam para um projeto de família e tentam construir algum tipo de afetividade a partir daí. Jéssica chama Val de mainha pela primeira vez quando ela se propõe a cuidar do neto. O arranjo familiar parece ser a melhor chance das personagens, sobretudo de Jéssica, conquistarem seu objetivo de realização pessoal.

Na última cena do filme, mãe e filha tomam café pela primeira vez na casa nova. Val exibe seu famoso jogo de xícaras, presente desprezado que ela apresenta à filha como “roubo”. O suposto furto é festejado. Assim como soube agradar os patrões, Val agora sabe como agradar a filha, com entradas em piscinas vazias e roubos do que a patroa não quis. Sobre o jogo de xícaras, a ex-doméstica diz: “é tudo diferente, o preto no branco, o branco no preto. Que nem tu. Moderno”. No segundo seguinte e sem que tenhamos acesso a quem trocou as xícaras e os pires, já está tudo preto no preto, branco no branco.

PS: Fiz esse texto para apresentar no meu grupo de estudos na USP. Depois disso, incorporei alguns comentários dos colegas. O nome do grupo é Formas Culturais e Sociais Contemporâneas.

Mistress America, Frances Ha

Não sei exatamente por que assisto a todos os filmes de Noah Baumbach se o único realmente bom é A Lula e a Baleia. Fora ele, tenho alguma afeição por Frances Ha e acho os outros medíocres, mas é de Deus.

O mais recente, Mistress America, é uma espécie de continuação de Frances Ha. As personagens são outras, mas ele segue na proposta de mostrar problemas em uma relação entre duas garotas. Na verdade, o que menos importa é serem duas garotas. Ambos os filmes são sobre a dificuldade de estabelecer vínculos num mundo de relações fugidias. Só que em vez de se voltar para namoros, casamentos, aquilo que todo mundo já sabe que azeda, ele lança esse mesmo olhar da fragmentação para as relações que ainda vemos como sólidas. Em Frances Ha, a amizade. Em Mistress America, uma tentativa de família.

Frances é uma aspirante a dançarina que enxerga a melhor amiga e roommate, Sophie, como uma espécie de reserva afetiva em uma Nova Iorque fria e hipisterizada em que as relações são comodificadas até o talo. Aguentem uma análise FFLCH porque é o que a casa tem pra servir.

A comodificação surge em diversos pontos do filme. Frances e o namorado terminam durante uma negociação sobre aluguéis e gatos. Ele quer morar com ela, mas não como um projeto romântico: quer ter alguém para dividir o valor e o cuidado com os dois gatos que deseja comprar, e que trata como mercadoria o tempo todo. Já ela quer renovar o contrato de aluguel com a melhor amiga. Os dois rompem em um diálogo em que ela se oferece para pagar por um dos gatos e ressalta que o valor de mercado dele vai ficar prejudicado sendo um “solteiro com dois gatos”. Depois, numa conversa com a amiga, Frances avalia o ex em termos de performance, quantidade de sexo obtido, repetição.

O rompimento com o namorado não é nem um pouco traumático porque a relação real de Frances é com Sophie. É para ela que Frances pede “me conte a história da gente” (uma história em que as duas são bem sucedidas, têm amantes e não maridos e são invejadas por todos), é com ela que divide a vida.

Na maior parte das cenas entre as duas, Frances está de corpo presente enquanto Sophie está com a atenção dividida. Enquanto Frances lê alto para a amiga, Sophie fica no celular. Enquanto Frances faz basicamente qualquer coisa física e presente, Sophie abre uma janela para fora dali. Em dado momento, Frances reclama disso, com algum humor. A amiga responde: meu celular não deixa a louça na pia por semanas.

Num ambiente de trabalho competitivo e precarizado —aos 27 ela ainda está tentando numa profissão em que a validade dos corpos é baixa—, num contexto em que relações amorosas duram (e significam) cada vez menos, parece muito esperto da parte de Frances depositar sua lealdade na amizade, um laço aparentemente menos perecível que os demais.

Um pouco mais bem-sucedida do que a amiga —ela é editora-assistente numa grande editora— Sophie, tem outros planos e, pouco depois do fim do namoro de Frances, avisa que quer se mudar para outro apartamento, com outras pessoas, num lugar que a amiga não pode pagar. O aviso é feito no metrô e Sophie precisa dar resposta sobre o apartamento no mesmo dia. Ela nem se incomoda em fingir que as coisas são de outro modo: os argumentos fornecidos são “o apartamento é ótimo”, “é a rua onde eu sempre quis morar”.  A própria Frances não consegue externar descontentamento afetivo com a situação. Os argumentos que ela usa não são “mas somos amigas, mas você está me trocando por um apartamento”. Ela apenas diz que a amiga precisa arcar com o aluguel das duas até o fim do contrato. Não há espaço para uma exigência afetiva, só para exigências contratuais. Como diz um amigo meu, hoje em dia é tudo os indivíduos, os contratos e vambora. O contrato das duas, no caso, não é renovado.

De um turno, Frances fica sem casa (ela não pode bancar o apartamento sozinha), sem namorado e sem amiga, já que Sophie não apenas muda de casa como desaparece de cena, deixando claro o aspecto circunstancial da relação. A amizade das duas era relativamente longa: tinham feito faculdade juntas, moravam juntas. Mas circunstâncias também podem ser longas.

No apartamento vazio, a falta de Sophie ganha uma dimensão material. O único protesto de Frances depois da separação também se dá materialmente: liga para reclamar que ela levou embora uma chaleira que as duas compraram juntas. “We bought it together, remember?”. É o vínculo que tem pra hoje.

A perda de Sophie é seguida de uma busca pelas coisas perdidas: os elos, o lar. Frances vai morar no quarto menor do apartamento de dois garotos ricos. Basta uma noite boa, um jantar em que ela própria faz todo o esforço afetivo, cozinha, dança e tenta agradar, pra Frances se encantar com a idea de uma amizade de sitcom. Quando Sophie finalmente reaparece para um breve encontro entre um compromisso e outro, acha a casa de Frances muito autoconsciente. Ela rebate dizendo que é tudo ótimo e que ela e os roommates possuem a tal amizade de sitcom.

Não tem uma tentativa de contato humano no filme que não seja mediada pelo dinheiro e pelo consumo de experiências. Num jantar com um dos amigos ricos, Frances quer pagar a conta, mas o restaurante só aceita cartão de crédito: “Não tenho cartão de crédito, não sou uma pessoa de verdade”.

No fim, Sophie troca sua carreira por um noivo rico, Frances ajusta suas expectativas e aceita um emprego de escritório na companhia de dança, que ela concilia com alguns trabalhos como coreógrafa. Vai morar sozinha num apartamento muito longe do Soho de Sophie e continua considerando a amiga como a “sua pessoa”.

Baumbach poderia contar essa história como uma história de amor, de casal, mas as pessoas facilmente achariam que o problema está na fragilidade do desejo, em como “hoje em dia temos opções demais e fica difícil escolher”, em como o ser humano “não foi feito” para estabelecer um vínculo amoroso de longo prazo. Optando pela amizade, ele retira esses fatores e respostas prontas, embora ainda é possível jogar tudo na conta da dinâmica da metrópole ou em sei lá que justificativa as pessoas dão para a falência das relações hoje em dia. Me parece claro que dinheiro e trabalho exerçam uma função central no filme, assim como nos nossos problemas contemporâneos para manter e estabelecer vínculos. A amizade não é nem pode ser um tipo de relação isento dos problemas de todas as outras relações que estabelecemos. Se somos descartáveis e descartados no amor e no trabalho, por que não seríamos na amizade?

A resposta de Frances Ha é: podemos sim, e somos.

Algumas pessoas (meus amigos) enxergam o fim do filme como um ajuste saudável de expectativas por parte de Frances. Eu acho que profissionalmente pode ser: ela aceitou o emprego de escritório na companhia de dança, entreviu que podia ser uma boa coreógrafa, ainda que dificilmente seja a coreógrafa do table-book que todos invejam, não caiu numa narrativa de que quanto você descobrir o que *realmente nasceu para fazer*, o céu será o limite. Mas do ponto de vista das relações pessoais, o ajuste parece violento: ela permanece sozinha, os amigos continuam sendo aqueles péssimos amigos de sempre, Sophie parece ser a Sophie de sempre.

A cena final em que ela mede o próprio tamanho no batente do novo apartamento e tenta encaixar o próprio nome no interfone (não funciona, daí a abreviação para Frances Ha) me parece uma cena em que ela se redimensiona e abraça a solidão. A cara de contentamento, no entanto, aponta para uma mitologia contemporânea da pessoa que se basta, uma lógica que não me agrada muito. Não tenho nenhuma solução melhor para oferecer a Frances, mas queria que ela demonstrasse algum tipo de saudável insatisfação com o que lhe é oferecido.

Já em Mistress America temos essa caloura de faculdade aspirante a escritora típica Pessoa Boa de filme que se veste, age e fala como A Menina Legal Que Na Primeira Cena Você Sabe Que É Legal. E temos Greta Gerwig num papel de Pessoa de Sucesso. Mas é a Greta Gerwig, então não dá para cair no papel. Só quem cai é a escritora, que na verdade é a espécie de vilã do filme.

Tracy, a escritora, e Brooke, a Mistress America, se conhecem por sugestão dos pais delas, que por sua vez mal se conhecem, mas vão se casar. Ambas parecem maravilhadas com a ideia de um vínculo familiar, de ter uma irmã. Mas Brooke é obcecada por sua autoimagem. E Tracy é a escritora que transita pelo mundo usando as outras pessoas como material.

Brooke não fez faculdade e vive de uma sobreposição de subempregos: como professora de spinning numa academia, decoradora, dando aulas de matemática para uma criança, fazendo o que aparecer enquanto tenta embalar essa precariedade triste numa aura descolada. O restaurante que ela quer abrir reflete esse modo errático. Ela quer que pareça o lugar onde você gostaria de ter ido na sua infância, quer que seja acolhedor, familiar (um familiar armado, já que não é o restaurante onde você foi na sua infância, e sim onde queria ter ido numa outra infância, muito melhor). Mas também quer que seja uma série de coisas: que sirva comida, que agregue, que as pessoas possam ir trabalhar, e conversar, e apenas estar, e quem sabe pode ter um espaço pra isso, praquilo e praquilo outro. Brooke passou a vida colecionando pratos “sem saber por que” e espera que o restaurante possa ser a coisa que vai sintetizar e dar sentido a tudo que ela passou a vida juntando sem saber por quê.

O restaurante, claro, não vai pra frente (ter um restaurante é como ter um filho viciado em drogas, diz seu ex-namorado rico). Brooke depende do dinheiro do namorado rico (outro) para montar o negócio, e ele termina com ela. O casamento de seu pai com a mãe de Tracy também desanda e, do nada, ela e a meia-irmã não são nada uma da outra. Aquela relação na qual ela depositava uma expectativa de ser uma coisa menos circunstancial e volúvel que as demais vai ter que se estabelecer no mesmo grau de precariedade de todas as outras porque dependia da relação entre os pais delas, que era por sua vez volúvel. Nada na vida de Brooke tem um lastro. Tudo depende de relações (inclusive a vida financeira dela, que depende de namorados) fragilizadas.

Tracy escreve sobre Brooke no dia seguinte ao primeiro encontro das duas. Pinta a meia-irmã como uma espécie de super-heroína novaiorquina um pouco utilitarista e que não reconhece seu lugar no mundo. Brooke lê o texto e, claro, não gosta. Acha injusto ser resumida àquilo. Acha injusto que a irmã tenha escrito sobre ela e que o tenha feito depois de 01 noite juntas. Tracy tenta explicar que a personagem não é exatamente a irmã, é ficção. Argumenta que escreveu sobre coisas que as duas viveram. Brooke solta duas frases maravilhosas: “é, mas essa ficção está cheia de coisas que não aconteceram bem assim”. E: “você é uma pessoa muito pior do que parece à primeira vista”.

As duas acusações são verdadeiras e o texto da irmã, a propósito, é um amontoado de clichês.